Почему фотография стремится к ошибке?

ошибка 3
Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Почему фотография стремится к ошибке?

В новой серии публикаций от нашего канала на Яндекс.Дзен, мы хотим поговорить о том, какие ошибки можно заметить сегодня в арт-фотографии, и вместе подумать над тем, что несёт их появление. Если они совершаются автором намеренно, то в чём их цель? А если являются случайностью, то как они позволяют нам пересмотреть наши взаимоотношения с фотографией и обновить представления о правильном/неправильном в ней. И говоря об ошибке, мы будем говорить не о чём-то неверном, а скорее об обновлениях, которые происходят сегодня с визуальными кодами фотографии.

Сконструированная ошибка

У куратора, рекламщика и выдумщика Эрика Кессельса (Erik Kessels), о котором мы писали вот в этой заметке, есть целая книга под названием Failed it! и повествует она об ошибках. В подтверждение центральной идеи книга даже напечатана с обложкой задом наперёд. В ней собрана коллекция идей-ошибок, которые художники или обычные люди осуществили в фотографии. Или именно ошибка «осуществила» их снимок, проект или простую ежедневную любительскую съемку, в качестве искусства, перевела в разряд интересного и особого объекта.

В наших историях мы будем исходить из тезиса, что в пространстве художественного высказывания, а весь наш канал обозревает именно эту сферу, любую деталь на снимок автор помещает сознательно. Он знает, что он сделал и почему сделал именно так. И наша задача, как пытливого зрителя, расшифровать это намерение.

Christopher Williams, Untitled (Study in Yellow/Berlin) Dark Schaper Studio, Berlin. June 21, 2007 (No 1), 2008

Начнем мы со странной фотографии девушки в нижнем белье, которая, с одной стороны, напоминает нам снимок из рекламного каталога, с другой — фотографию ню, где позе и изгибам тела уделено достаточно внимания, с третьей — учебный студийный снимок, достаточно небрежно сделанный. Автор этой фотографии американский художник Кристофер Уильямс (Christopher Williams), масштабная монография которого была отмечена премией Aperture Paris Photo Book Award 2014 в разделе каталог года.

Мы знаем, что все детали, ракурсы, позы и объекты на снимке не случайны, и для начала нам нужно их увидеть.

Деталь фотографии Кристофера Уильямса

Модель сидит к нам спиной, явно позируя на камеру, которая при этом находится внутри сцены кадра. Снимок кадрирован так, что в самом центре внимания оказывается лиф с желтыми канцелярскими прищепками, помогающими подогнать белье под размер модели, чтобы оно смотрелось сидящим идеально. Смотрелось с какой позиции? Кто зритель этого снимка? А кто зритель этой сцены? То, как модель позирует камере, как выглядит белье, тело, волосы и взгляд — всё это адресовано не нам, тем, кто смотрит изображение. Всё это готовится для рекламной съёмки, а нашим глазам оказываются видны детали, исключённые из идеального кадра — родинки на теле девушки, бирка от трусов, напряжение в теле от позирования и грязные пятки.

Ошибка в снимке Уильямса — это конструирующий элемент. Катализатор, сбивающая деталь для смещения взгляда зрителя. Тем самым автор говорит, что эта фотография неправильна как рекламная, не слишком эротичная для снимков обнаженной натуры и не является просто технической, backstage съемкой коммерческого съемочного процесса. Наш взгляд не может приспособиться и встроить это изображение в одну узнаваемую систему. Он вбирает их все, но ни одной полностью не принадлежит.
Этот снимок сконструирован, и если так, то его задача — показать обратную сторону фотографии, как механизма производства желания. «Лицевая» сторона, если мы мысленно развернёмся относительно точки съемки и посмотрим на модель, будет сообщать нам «идеал». Но оказывается, что именно изнанка переводит нас из созерцания привлекательного в размышления о привлекательном, о том, как создаётся рекламная фотография и какие механизмы управляют нашим вниманием и желанием.

О парадоксе момента

В материалах об “ошибках” в фотографии мы говорим об их продуктивности – то есть о значительных или пока не слишком заметных изменениях и сдвигах в визуальном языке. Мы смотрим как изображение строится, а не только рассматриваем с более привычной позиции – что оно сообщает и что на нём изображено.

Тем интереснее находить такие изменения в “прямой” фотографии. Термин “прямая фотография / straight photography” появился в 30-е годы ХХ века и обозначает снимок, который не подвергался манипуляциям ни в процессе съемки, ни после. Такой подход заявляет честность и правдивость изображения, передачу факта и события без искажений, с вниманием к детализации, а значит и показывает проекцию взгляда фотографа на то, что он встречает и помещает перед объективом.

Складываясь в линию, фотографии, стремящиеся наиболее объективно передать мир, образуют сюжет – документальную историю. На протяжении эпохи печатных СМИ мы привыкли видеть такие истории в форме репортажей, хроник, долгих фотоисторий, которые могли сниматься несколько лет или сторителлинга на актуальные сюжеты где есть место и фотографиям и тексту.

За документальной фотографией, таким образом, закрепилась позиция рассказа о жизни людей, которую через снимки и публикации могут увидеть другие люди. Журналы сводили такие фотоистории к последовательному рассказу. Но в какой момент, и почему, силами самих снимающих авторов, фотография начала сопротивляться линейному разворачиванию истории перед глазами зрителя?

Lucas Foglia. Frontcountry, 2012

Можно сказать, что долгое время, несколько десятилетий, в фотографии доминировала теория “решающего мгновения”, которую сформулировал французский фотограф Анри Картье-Брессон. Из-за возможности фотографии фиксировать, останавливать движение, от неё стали ожидать показа жизни в проявлениях кульминации – если салют, то самый насыщенный, если пуля, то заставшая врасплох, если прыжок через лужу, то человека нужно заснять в самой высокой точке полета над ней.

С моментом работает любая фотография, она всегда его в себе несет. Но интересно отмечать что несет этот момент и как меняются наши ожидания от “моментальности”.

Американский фотограф Лукас Фолия, чьи работы из проекта “Frontcountry” сопровождают наш очередной разговор об ошибке, работает в моменте с его неправильностью.

Lucas Foglia. Frontcountry, 2012

И в каждом снимке, которые мы выбрали, отмечается парадокс: момент, конечно, дан в его пиковой фазе, но эта фаза не типична для прямого, линейного, рассказа о людях, их образе жизни или месте.

Сегодня фотографы стремятся разрушать наши ожидания видимого. Буквальное прочитывается буквально. В законах традиционной документальной фотографии точному показу уделяется значительное место. Но дать увидеть явление, место, жизнь людей – это увести историю от линейного и прямого пересказа, а зрителя – от такого же прочтения. Поэтому, если футболисты – то в ожидании меча, а не в кульминации удара по нему, если охотник, то в таких обстоятельствах, где он скорее похож на акробата, если мужчина в самодельном спортзале, то не во время тренировки, а где-то между напряжением после поднятия штанги, триумфом и отдыхом.

Зритель сам принимает решение что происходит и в чем смысл, но в поле его внимания теперь точно не только то, что в кадре, но и что за ним.

Lucas Foglia. Frontcountry, 2012

Привычно, глядя на фотографии, мы начинаем рассматривать их через сюжет. Но, повторимся, для Проекции важно не столько рассказать историю, стоящую за снимками, сколько открыть способ их увидеть, ответить на вопрос: почему они такие? И что нового они несут? Поэтому интересно отметить, что современные авторы, обращаясь к исследованию американской культуры через образы ковбоев, вестернов или жизни на ранчо, делают это, смещая фокус с прямого показа атрибутов повседневной жизни или описания места, на чувственное пространство, лежащее за пределами событий, или строя новый визуальный план истории. В продолжение читайте на канале наш материал о фотографе Сэм Контис.

Lucas Foglia. Frontcountry, 2012

Как использовать Ctrl+X, Ctrl+V и S

Фотограф наблюдает мир, самые простые вещи – от вазы на столе, вида из окна до значимых событий или прогулки по городу. Мы привыкли к такой, самой распространенной, модели взаимоотношения с изображением.

Следующий уровень наших взаимоотношений – это среда процесса создания снимка, о начальном приближении к этой модели мы писали в заметке о действии.

“Все фотографии создаются, а не просто делаются, заимствуя реальность. Они являются цветом на бумаге и в то же самое время они то, что вызывает чувство реальности, которое ни один другой медиум искусства не может достигнуть”, – так о фотографии говорит Вольфганг Тилманс.

Несмотря на то, что контакт со знакомым образом может быть утерян, как мы начали с вами наблюдать в работах Андрея Богуша, чувство реальности происходящего фотография несет в себе, находясь даже в самых малых дозах. Как возникает и обратный эффект – всему, что похоже на фотографию, мы начинаем доверять. Мы верим, что “так оно и было”. Запомним этот парадокс – он пригодится нам во многих и многих следующих рассказах.

Так, третьим полем отношения с фотографией мы можем выделить наблюдение художника за средой создания, обработки и трансформации изображения. И некоторые из современных авторов активно вмешиваются в это поле, чтобы создать пространство постоянных переходов между узнаваемым и созданным, повседневным и виртуальным, цифровым.

В словаре “ошибок фотографии” мы находим автора одной из новых “статей” – художника, разрезающего ткань фотографии на части, кроящего цифровыми средствами – Люкаса Блалока.

Да-да, так он и выглядит. А выглядит так, как думает. Заметим: когда авторский способ мыслить, где есть место методу конструирования формы, иронии, самоиронии и умному подходу к выразительному средству (медиуму, в нашем случае – фотографии), виден в самой форме произведения искусства ( в нашем случае – на его поверхности), то это признак зрелого автора. Такой автор легко обходится с миром, который точно чувствует и флюиды которого ловит, и с самим инструментом, которым он выражает свои с миром взаимоотношения.

То, что реализует Блалок своими картинками – это возможности фрагментарности. Такие, какими они возникают либо в детском воображении, где всё есть познание и коллаж, либо в многообразии инструментов новой цифровой среды.

Он говорит о производстве снимка (на стадии обработки его в цифровой среде) как о сцене, на которой вдруг случается проигрывание сюжетов, которые ранее оставались невидимыми. Вырезать, клонировать, накладывать, вставить, заменить, стереть, сделать прозрачным – скрываемые части процесса создания снимка начинают проявляться и “говорить” о себе. Тщательно скрываемые до той поры, пока некто, художник, не обратил на них внимания, они становятся самостоятельной фигурой, определяющий новый смысл. Буквально слой на поверхности изображения становится слоем смысловым. И это точно не ошибка.

Рекомендуем зайти на сайт канала Art21 и посмотреть короткий и отличный фильм о том, как художник создает свои работы. Анимация, которая добавлена в это видео точно передает “ошибочность” процесса, через которую мы видим невероятный объем игры, которую задает нам цифровая среда и способы манипуляции нашим восприятием, которые она в себе несёт.

Забегая вперед скажем, что Блалок стал первым фотографом, который соединил не только цифровое, но виртуальное (VR) пространство с бумажным, печатным носителем – книгой. Но об этом в наших следующих рассказах.

Как сфотографировать чёрную собаку против солнца. История дружбы

Какие отличительные черты есть у любительской фотографии? Первое, что приходит на ум – это острое желание сохранить радостный момент, очертания кого-то или чего-то, что вызывает приятные чувства и эмоции: прогулка с друзьями, закат на море (с солнцем, помещённым в ладонь), тело любимого человека в позе античной статуи, оскал домашнего любимца и многое, многое другое.

Мы уже писали о серии Эрика Кессельса (Erik Kessels) «Почти на каждой картинке» (“In almost every picture”) в контексте принятия своих недостатков, а сегодня мы поговорим о любви к своим ближним.

Вторая черта, присущая любительской фотографии – это порой сложные отношения с техникой, особенно в доцифровую эпоху, когда камера, для достижения оптимального результата, требует кропотливых настроек и особых умений фотографа.

Кессельс посвятил выпуск №9 истории взаимоотношений хозяев с их питомцем. Однако в книге вы вряд ли найдёте хоть одну фотографию радостной пасти, на каждой странице – отчаянная попытка снять портрет “кляксы”.

“При чем здесь ошибка? — спросите вы, — если фотографии отражают весёлую историю о том, как люди не умеют пользоваться фотоаппаратом?”. Так вот, ошибка, то есть невозможность естественно передать оттенки чёрного цвета, делает из этой серии не просто рассказ о домашнем питомце и о его милой, почти невидимой, наружности.

Ошибка открывает нам желание хозяев сохранить образ того, кто им близок, и открывает зрителям силу этого желания: мы видим перед собой массу фотографий, которые говорят о том, что тот, кто их делал, готов не жалеть ни сил, ни времени, чтобы поделиться с нами тем, как выглядит объект его радости и внимания. И какое-то несовершенство техники вряд ли его остановит.

И это старание, в конце концов, окупилось сполна. Чёрный треугольник раскрыл свою тайну.

Последняя публикация Эрика Кессельса посвящена ошибкам и носит название “Failed it!”. В ней автор рассказывает о том, что именно ошибки являются тем, что двигает нас вперёд. На примере серии о собаке, Кессельс говорит о том, как важно “совершать ошибки” регулярно, ведь именно они могут привести нас к неожиданным результатам.

Как говорит сам автор:

Так, одна ошибка, которую повторяли до бесконечности, сделала собаку невидимой. И в конце концов, благодаря другой ошибке, мы увидели ради чего была затеяна вся эта суета.

<…>

В конце концов, мы видим, что тёмный силуэт есть не что иное, как обыкновенная собака.

<…>

Чёткость становиться обыденной. Ведь собака, которую мы не можем увидеть, заставляет наше воображение работать.

Между криминалистикой и ню. (Не) узнаваемое тело

Перед нами человек со спины, сидящий на столе. Но, кажется, в продолжение туловища мы не видим головы и ног. Перед нами спина человека, стоящая на столе. Но кажется так не бывает. Перед нами тело человека, сложенное пополам, стоящее на столе… Кажется, мы запутались. Мы видим все эти детали одновременно, но и не можем распознать фигуру целиком. Мы видим это тело реальным, потому что реалистичным – анатомически узнаваемые элементы тела, кости и кожа, напряжение мышц, привычная обстановка комнаты, но можем ли мы с уверенностью сказать, что видим перед собой человека?

Мы уже говорили об одной из “ошибок” в современной фотографии на примере изображения тела – Кристофер Уильямс переворачивал наше отношение к сцене фотографии, не показывая лицевую сторону, но детально конструируя изнанку снимка. Датский фотограф Асгер Карлсен / Asger Carlsen, чей проект Hester мы сегодня рассматриваем, также обращается к нашему зрительскому знанию фотографии тела – а традиция обнаженного тела в фотографии вбирает в себя эстетику журнального глянца, рекламную индустрию с её мотивом показывать рекламируемый объект желанным, китчевую, сюрреалистическую и даже бытовую, более личную и интимную, фотографию. С другой стороны, Карлсен несколько лет работал криминалистическим фотографом – отсюда в серии освещение вспышкой “в лоб”, чтобы можно было рассмотреть все детали и черно-белая “документальная” эстетика ранних криминалистических, научных и иных архивов, собирающих факты.

В ню-фотографии важно влечение телом, которую реализует фотограф, а затем рассматривающий. Карлсен берет за основу носитель – человеческое тело, женское или мужское не так важно, но прерывает влечение к нему. Мы рассматриваем не наслаждаясь. Тело напоминает свою форму, себя, но одновременно и формируется как телесная форма, только превращается в неё – ощущается. Карлсен говорит в своих интервью, что вдохновился художником Френсисом Бэконом, поэтому их можно сопоставить в этом ощущении формы. Французский философ Жиль Делёз написал важную книгу “Логика ощущения” о сути картин и живописной практики Бэкона. “Фигура – это ощутимая форма, связанная с ощущением”, – так он пишет о фигурах на картинах Бэкона, и продолжает: “Ощущение – противоположность всего простого, готового, клише, но также – “сенсационного”, стихийного и т.п.”.

Применять к фотографии ситуацию “возможное-невозможное” сложнее, чем к какому-либо другому художественному средству, ведь её реалистичность всегда сбивает зрителя с толку. Мы обучены доверять фотографии. И в разработке этой, соединяющей противоположности, ситуации, опираясь на тезис Делёза, мы уже не можем взять простой, готовый объект (тело), но и должны соблюсти границу, в которой тело не просто подвергается некоторой деконструкции, но должно оставлять зрителя в недоумении от своей реалистичности.

Такой баланс соблюдает Асгер Карлсен. Он создает каждое изображение из тел 3-4 разных героев, снимая их в студии под разными углами, с разных позиций. И каждое завершенное изображение (на одно из которых, например, ушло около двух лет кропотливой работы) балансирует между абстрактным телом и реальным.

О процессе создания изображений и переходе из фотографа в коллекционера (тонны картинок из разных систем и контекстов) можно прочитать в этом интервью автора. В отношении нашего фокуса на ошибках, как ошибочности, ведущей к новому представлению о реальности – мы можем подытожить работы Асгера Карлсена так: именно фотография может создавать ошибку, которой мы доверяем, и тем самым в ней появляется новый режим – производство и доказательство невозможного, который очень интересно наблюдать у разных авторов. 

 

Продолжение следует.

Когда возможности камеры становятся избыточными

Фотография пользуется своей способностью видеть и фиксировать всё. Именно эта её черта становится для многих сторонников современного искусства аргументом в отказе фотографии считаться искусством. Ведь если “картинку” делает камера, то там, где идет работа с внешней стороной реальности, смыслам нет места.

Для рекламной индустрии точность фотографии в передаче всех деталей подходит для решения прикладной задачи — привлечения внимания покупателя, и это её умение эксплуатируется без учета многих и многих качеств фотографии, как социального и художественного явления.

Да и любителям, шагающим с фотоаппаратом в грибной лес или совершающих туристическую поездку, сделанный и представленный в соцсетях снимок дарит широкий спектр ощущений — от уникальности опыта, который “дословно” подтверждает изображение, до удовольствия от социального одобрения в виде лайков.

Каждая из аудиторий строит на этой способности свой тезис или свою выгоду.

Кажется, что фотографии с этой избыточностью видимого никогда не справиться, не преодолеть скептического к ней отношения со стороны искусства. Но что может получиться, если буквально использовать эту способность камеры доносить видимое “буквально”?

“Последние 15 лет, из своей студии в Цюрихе, художник Курт Кавиезел / Kurt Caviezel мониторил 15.000 доступных через интернет веб-камер, установленных по всему миру. Делая скриншоты ситуаций, которые ему казались интересными, он составил архив из более чем 3 миллионов изображений, отсортировав их по повторяющимся паттернам и сюжетам. Суперобложка книги The Encyclopedia содержит адреса всех 15.000 веб-ссылок на камеры, которые использовал Кавиезел для создания этой работы”.

Сначала поражаясь цифрам — количеству потраченных лет, количеству камер и скриншотов — затем удивляешься бесконечности умножения видимого, которую рождают цифровые веб-камеры, транслирующие в эфир, который невозможно отсмотреть целиком, жизнь тысяч городов и мест, в конце переходишь к вопросу — зачем вообще нужна подобная энциклопедия?? Как и — энциклопедией чего она, в итоге, является?

Энциклопедия — это систематизированная совокупность чего-то — знаний, объектов, явлений, принадлежащих одной дисциплине или сфере. Кажется, в энциклопедии Кавиезела мы можем наблюдать однообразие жизни в многообразии повторений.

Автор делит жизнь на простые и, порой странные, проявления — в этой системе встречаются действия (поцелуи, купание, вуайеризм), объекты (птицы, капли, насекомые, архитектура), случайности и странности (машины компании fedex на дорогах, сбои камеры) и другие повторяющиеся мотивы.

Но если присмотреться внимательно к системе, то окажется, что построена она на возможности камеры увидеть и передать всё. В основе всех повторений лежит техническая возможность сделать объекты видимыми и зафиксированными. Вид на долину заслонит севшая на объектив муха, капли дождя сложатся в узор и уже не так важно станет на что камера направлена, случайные любовники могут быть обнаружены вне их желания, а брошенный мужчиной взгляд на красивую девушку на пляже навсегда станет фотомемом.

Избыточность видимого, содержащаяся в любой камере, как техническом средстве, транслируется в веб-пространстве и останавливается (как скриншот), а затем систематизируется человеком, объявляет в энциклопедии о себе если не как об основе жизни, то уж точно как о самостоятельной способности и механике вне необходимости присутствия человека.

Как минимум потому что, кто из нас скажет, глядя на эти фотографии, что неуправляемая никем камера видеонаблюдения “делает” снимки не менее привлекающие наш взгляд, чем работы, которые выстраивал автор?

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.