В РАМКАХ РАЗДЕЛА

Тернии и Звезды

НАДЕЖНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Автор: Евгения Мельникова

Вилко Верстейг (Wilco Versteeg) – писатель, фотограф и исследователь. Он преподает в Университете Парижа Дидро и Университете Радбу. Его работы представлены галереей ​​Dе Beeldunie. Верстейг является парижским корреспондентом De Tijd и постоянным сотрудником Aperture, Katholiek Nieuwsblad и Rekto Verso. Верстейг получил степень доктора философии по современной военной фотографии в Университете Парижа Дидро. 

Верстейг исследует визуальную культуру, современную документальную и конфликтную фотографию, а также понятие фотографической правды.

В ноябре 2019 года в журнале Trigger курируемом Fomu, музеем фотографии в Антверпене, вышла его статья. Текст был посвящен современной документальной фотографии, и ее трансформации в современном мире. 

Это началось с обуви. В июне 2017 года Антикоррупционный фонд Алексея Навального загрузил  видео, в котором рассказывается о предполагаемой коррупции российского премьер-министра Дмитрия Медведева. Видео, «Он Вам не Димон», было загружено на несколько веб-сайтов, чтобы обеспечить большой и бесперебойный тираж (изображение 1 и 2). Исследование Антикоррупционного фонда возникло в связи с раскрытием хакерами недопустимого содержимого мобильного телефона Медведева. Никаких компрометирующих материалов обнаружено не было; вместо этого в телефоне было множество обыденных изображений, на которых политик занимался повседневной жизнью. Однако неофициальная фотография премьер-министра, одетого в красочную рубашку, большие часы и модные кроссовки, привлекла внимание команды Навального как возможный путь к более масштабному расследованию. Визуальные детективы просто спросили, какая кредитная карта использовалась для покупки этих предметов. Этот ничем не примечательный образ послужил отправной точкой для исследований, которые раскрыли широко распространенную сеть незаконных сделок, фальшивых документов, сомнительных активов в недвижимости и финансовых прикрытий, которые обвинили многих высокопоставленных чиновников и бизнесменов. Полученное видео Навального помогло спровоцировать протесты против Медведева, которые застали правящих классов России врасплох. Никогда прежде такое скромное изображение не оказывало такого большого влияния: оно не претендует на эстетическое представление об исключительной ситуации и не поддерживает привилегированное отношение к истине, как предыдущие формы документальной фотографии. Повседневный снимок Медведева иллюстрирует новую парадигму в документальной фотографии, в которой эстетика, правда и артистизм не играют большой роли.

Скриншот из видео «Он Вам не димон»

Верстейг задается актуальными для современных документальных форм вопросами. Каковы требования к документальной фотографии и как во всем ее разнообразии она может продолжать влиять на общество? В своей статье Верстейг предлагает парадигму, которая защищает документальную фотографию от атрибутов скептицизма. Освободив документальную фотографию от требования говорить правду, мы отдаем должное истории, в которой фотография сыграла важную роль, и создаем будущее, в котором она может сыграть политическую важность. В наши дни надежности изображения отдается все больше важности, и эта статья является призывом переосмыслить среду через концепцию надежности.

Влияние фотографии вряд ли можно переоценить, но влияние отдельных фотографий, как правило, сильно преувеличено. Это легче всего продемонстрировать, посмотрев на военную фотографию, форум, на котором разворачивается большинство современных дискуссий по документальной фотографии. Идеал, что документальная фотография раскрывает «все», и что его знаковые изображения воздействуют на сердца и умы людей, а также на реальную политику, возник недавно в результате войны во Вьетнаме. Говорят, что эта так называемая Война без цензуры была сокращена, если не окончена, из-за нескольких культовых изображений. Хотя это привлекательный дискурс, который служит окончательной апологией среды, которая подвергается обвинениям в непристойности и вуайеризме, не соответствует действительности.

Учитывая последние технологические разработки, история становится более сложной. С конца 1980-х годов разработки в области автоматизированных и автономных технологий на основе изображений ушли в прошлое, особенно за пределами традиционных областей фотографии и ее академических и критических исследований. Вместо этого пересечения науки, технологических стартапов и государственной власти создали более интересные разработки в фотографии и создании изображений. Тревор Паглен является заметным исключением. В статье для «Нового расследования» Тревора Паглена «Невидимые изображения (ваши фотографии смотрят на вас)» (2016), он утверждал, что изображения больше не нуждаются в человеческом посредничестве для работы и не могут быть поняты в нашем нынешнем критическом аппарате, ориентированном на человека. Паглен заявляет, что «все системы компьютерного зрения производят математические абстракции из изображений, которые они анализируют, и качества этих абстракций определяются типом метаданных, которые алгоритм пытается прочитать». Это приводит к развороту, в котором, согласно Паглену,  мы больше не смотрим на изображения – изображения смотрят на нас. Они больше не просто представляют вещи, но и активно вмешиваются в повседневную жизнь». Паглен рассматривает это как угрозу и говорит, что« мы должны начать понимать эти изменения, если мы хотим бросить вызов исключительным формам силы, протекающим через невидимую визуальную культуру, в которой мы оказываемся запутанными внутри ». Эти разработки включают в себя китайские программы распознавания лиц, которые автономно приписывают ценность определенному поведению, рекламные щиты, которые отслеживают наше движение глаз и изменяют сообщения в зависимости от нашей личной истории, и беспилотные летательные аппараты-убийцы, которые действуют, когда узоры на земле указывают на враждебность. Статья Паглена – это призыв к оружию для обновления наших представлений о визуальной культуре в этой изменчивой технологической реальности.

Решающей датой в истории нашей визуальной культуры и ранним примером этой автономизации изображений является 3 июля 1988 года. В этот день Крейсер ВМС США «Венсенн» сбил самолет «Iran Air 655», убив всех 290 пассажиров на борту. Трагическая ошибка, за которую президент Рональд Рейган немедленно извинился, коренится в обманчивой силе образов. Бортовые компьютеры крейсера неправильно определили коммерческий самолет как истребитель и автономно запустили запрограммированный ответ на надвигающиеся угрозы. В то время как человеческий контроль за этим автоматизированным процессом вызвал серьезные сомнения в отношении предполагаемой воинственной идентичности самолета, командная цепочка предпочла игнорировать свои собственные наблюдения и инстинкты, вместо этого полагаясь на «то, что компьютер говорил им». 

Хотя Паглен прав, когда беспокоится, предупреждает и будит нас от самоуспокоенности, мы должны в равной степени остерегаться технологического детерминизма, который является не чем иным, как легким ответвлением от экономического детерминизма, который загнал академическую теорию фотографии на грань бесполезности и нанес ущерб разнообразию политического выражения в художественном и академическом мире. Хотя верно и то, что технологические разработки дают государствам и другим влиятельным сторонам новые и различные средства контроля, многие из них являются или станут доступны широкой общественности, даже если их часто используют мирским путем. 

Ярким примером является спутниковая фотография. Технологии времен холодной войны, в которых спутники служили для контроля и запугивания противника, теперь находятся в пределах легкой досягаемости от негосударственных организаций и через Google Планета Земля для гражданского населения. Например, аспирант, использующий изображения из Google Планета Земля, доказал, что тюрьма в США в Гуантанамо, Куба, расширилась в период с апреля 2003 года по февраль 2008 года, предоставив тем самым первый обзор самого комплекса, а также опровергающие утверждения о том, что объект закрывался. Студент загрузил изображения в высоком разрешении, которые позволили ему интерпретировать их детали, сравнить их и подтвердить их другими источниками, такими как просочившиеся правительственные отчеты о герметически закрытой тюрьме. Еще одна крупная спутниковая инициатива – это проект Amnesty International в Судане. Организация предлагает общественности изучить спутниковые снимки для расследования нарушений прав человека в графстве Северо-Восточной Африки (изображения 3, 4, 5). Несмотря на ограничение в пикселях для частных спутников, которое не позволяет зрителям различать детали, меньшие, чем у обычного человека, будущее использование этой формы фотографии дополнительно раскроет то, что некоторые хотят оставить скрытым.

Изображение 3

Изображение 4

Изображение 5

Другие примеры документальных практик, в которых фотография играет важную роль, но не является единственным средством выражения, можно найти в газете «Беллингкат», особенно в ее исследованиях самолета MH17, сбитого над Украиной в 2015 году. Или в книге Эррола Морриса «Верить в видение: наблюдения за тайнами фотографии» (2014). Его исследование и раскрытие мифов о фотографии, использование новейших технологий для критики простых предположений об истинной ценности фотографий и вопрос о том, что означают понятия «постановочный» или «поддельный» в современном оцифрованном мире. Другим примером являются увлекательные проекты Iconem по восстановлению разрушенного войной имущества в Сирии, Ираке и Афганистане на основе существующих фото архивов и реконструкций цифровых изображений.

Эти проекты осуществляются по всему спектру науки, журналистики, гуманитарной деятельности, дипломатии и юридической помощи, и они иллюстрируют новую парадигму, в которой надежность важнее правды и эстетики. Вместо того, чтобы играть на неограниченной способности изображений рассказывать истории, они пытаются ограничить его речевую силу, компенсируя их текстом, цифровыми украшениями и другими формами манипулирования, неприемлемыми для предыдущих форм документальной культуры. Благодаря этим манипуляциям, которые де-факто означают конец чисто документальной и журналистской эстетики и этики, фотографические изображения могут более четко высказываться на общественных форумах, на которых бушуют текущие битвы за достоверные факты и мировоззрения. Другими словами, если документальная фотография хочет оставаться актуальной в современном мире, она должна вырваться из границ художественных учреждений, отпустить квази-мифологическую поэтику и пересмотреть свою роль в меняющемся медиа-ландшафте. Это переход от фотоцентричного к фотографическому, от правды к надежности и от искусства обратно к политике, и это битва в основе документальной культуры двадцать первого века.