Header

Автор: Евгения Мельникова

   Термин «документ» в фотографической среде появился еще до того, как сформировалось понятие «документальная фотография». Так называли фотографии, предназначенные для точного описания неизвестных, скрытых, запрещенных или труднодоступных мест или обстоятельств. Впоследствии документальная фотография находилась в постоянном процессе трансформации, но всегда отвечала заданным изначально требованиям: фотография как свидетель, свидетельство, память, повествование, средство активизма и социальных изменений.

   В 1990-е годы документальные формы набирали все больше популярности. Этому предшествовали политические события и экономический кризис, вызванные «рейганизмом». Немаловажное влияние на трансформацию документального процесса также повлияла критика теоретиками искусства документальных форм, как способа психологического и эмоционального манипулирования. Так документальный режим автоматически связывался с публичностью и государственным финансированием. Документальная фотография не только отражала политику, но и являлась ее частью. В современном мире происходит перенасыщение информации, с развитием интернета стираются границы реальности и фикции, особенно это затрагивает документальную фотографию. Дискуссии о «документальной правде», объективности и возможной доли фикции в документалистике приобретают актуальность. Современные авторы создают проекты на грани вымысла и реальности. Документалистика не просто отражает и анализирует действительность, но и конструируют ее из растущего потока информации, создавая новый язык документалистики . Такой подход имеет как своих сторонников, так и противников.

Фото инсталляции выставки Хито Штейлер © Hito Steyerl

   Этот вопрос рассматривает множество современных теоретиков,. Хито Штейерль (Hito Steyerl), немецкая художница и теоретик современного искусства, в этом свете, заслуживает особого внимания, так как ее работы затрагивают вопросы взаимосвязи документалистики и политики, и как следствие документалистики и правды. В своем эссе «Документальная неопределенность» она замечает, что на подъеме популярности социальной документальной фотографии, многие аспекты изображенных документов игнорировались, так как документальное изображение связывалось с критикой и просвещением. Многие создатели документального контента, от фотографов до издателей, игнорировали тот факт, что документ наоборот представляет собой сосредоточение власти. «Они пахнут авторитетом, сертификацией, экспертизой и концентрацией эпистемологических иерархий», — заявляет Штейерль.

  Документальная фотография всегда была призвана сообщать о конкретных событиях, людях и местах. Сконцентрировав свое внимание на политических аспектах, документалистика сама попала под влияние властных структур. Документальные формы не столько фиксируют реальность, сколько ее впервые воссоздают. Изображения становятся катализаторами действий, они создают реальность, перестают быть сторонними наблюдателями, а становятся побудителями к действию. Документальная фотография использует те же инструменты что и власть, от способности навязывать свою правду до воздействия на деятельность людей. Происходит тесное вплетение одного в другое. Возникает вопрос «истины» в изображении.

   Каждое понятие истины является условным и относительным. Зачастую изображения показывают правду, но не «всю» правду. Они оказываются конструкцией, в которой «момент истины» может быть сформулирован. «Когда история останавливается во вспышке изображения, это изображение не субъективное проявление, а скорее изобразительное выражение реального места. Субъект и объект совпадают в диалектическом изображении», как отмечает Хито Штейерль в своем эссе «Документалистика как политика истины». Этот образ представляет собой анти реалистичную конструкцию, в которой, тем не менее, изображается «реальное место».

   Матье Асселин, французско-венесуэльский фотограф — один из немногих современных фотографов работающих в своих проектах с «правдой». Он занимается взаимосвязью и переплетением различных документальных форматов и синтезирует их силу для создания проекта. Чтобы построить свои многослойные истории, Матье Асселин включает в работу различные типы документов и архивных материалов — выдержки из прессы, приговоры, видео, фильмы и свидетельства — сосредоточив внимание на фактах и датах, которые драматически иллюстрируют его работу. Конечно, он также «играет» с нашим вниманием, концентрируя его на необходимых фотографу фактах, но в отличие от многих современных документальных фотографов, которые представляют фотографию как основной источник информации,в работах Асселина факту отдается главенствующее положение, фотография не является основным источником «истины». Проект «Монсанто: Фотографическое исследование» Асселина задуман как предостерегающая история, в которой освещаются последствия безнаказанности корпораций, как для людей, так и для окружающей среды.

   Компания «Монсанто» вызывает споры на протяжении многих лет. Сегодня биотехнологическая компания наиболее известна как лидер на рынке генно-модифицированных семян и широко обсуждаемого гербицида «Раундап». Матье Асселин изучает влияние деятельности «Монсанто» на людей и природу уже более пяти лет.

   «Как фотограф, я нахожусь на службе истории, а не наоборот», — говорит Асселин. «История является центром этого проекта, а не просто дополнением. Я опираюсь на доступные инструменты: текст, документ, присвоение изображений, почтовые открытки, объекты… чтобы история стала достоянием общественности, ее конечная цель. Я полагался на существующие исследования, но задача, с точки зрения фотографа, состояла в том, чтобы собрать все истории, связанные с «Монсанто», и показать, как они все связаны «.На основе собранного материала, Асселин создает физическое лицо страшным последствиям воздействия химического агента на людей, материализует его через портреты искалеченных людей, младенцев, пораженных агентом «Orange», которые хранятся в стеклянных контейнерах для науки.

   Что, если эти изображения настаивают? Если они говорят «несмотря ни на что» и конкретно представляют не просто что-либо, а правду? Если на фотографии изображен убитый человек, а подпись под ней гласит, что его застрелили военные, почему зритель должен сомневаться в истинности этого утверждения? Для ответа на эти вопросы Хито Штейерль призывает на помощь Жоржа Диди-Юбермана, французкого философа и историка искусства. Он разделяет истину на два полюса. С одной стороны, этически необходимо настаивать на исторической правде; с другой стороны, это может произойти только посредством конструкции передаваемой через СМИ, что является манипулированием и непрозрачностью и может превратиться в апеллятивный момент.Возникающая здесь проблема является и этической, и политической.

   Документальная правда считается продуктом, сочетающим в себе силу импульса к действию и знания. Но на самом деле вряд ли кто-то верит в этот продукт. Недоверие к современной документальной правде вошло в привычку. Люди хорошо осведомлены об истинах, распространяемых корпорациями. Но это недоверие парадоксальным образом не влияет на силу документального изображения. Люди страдают от скорости и интенсивности средств массовой информации, создается ощущение мнимой независимости.

   Чем больше мы пытаемся определить суть современной документальной фотографии, тем меньше мы в состоянии сделать это.Такие термины, как «правда», «реальность», «объективность» и т. д., характеризуются отсутствием какого-либо общепринятого толкования и четких определений. Таким образом, мы сталкиваемся с парадоксом: документальную форму, которая, предполагается, должна передавать знания в ясной и прозрачной форме, необходимо исследовать, используя концептуальные подходы, которые сами по себе не являются ни прозрачными, ни доступными. И тем более реальными.

   «Среди всей этой амбивалентности наше заблуждение — это единственное, что остается непоколебимым и надежным», – пишет Штейерль. Постоянное сомнение – что мы видим, является «истинным», «реальным», «фактическим» и так далее – сопровождает современный документальный прием. Возможно, что это неуверенность – это не какой-то недостаток, который нужно скрывать, а она составляет основное качество современных документальных способов как таковых. Единственное, что мы можем точно сказать о документальном поле в наше время, это то, что мы всегда уже сомневаемся, правда ли это. Поэтому, в погоне за эфемерными понятиями правды и  объективности, современные документальные фотографы вынуждены искать и собирать как можно больше фактов и деталей, подкрепляющих само изображение. Таким образом, сам поиск и порождает правду.