Видеоарт IV — Видеоарт и историческая память

После того, как мы познакомились с видеоартом из восьмидесятых, девяностых и немного затронули двухтысячные, у вас, возможно, сложилось впечатление, что художники того времени погрузились в создание чистой формы. Но это впечатление обманчиво и связано с выборкой художников, отличной от тех, кто в те годы работал в поле правды. Билл Виола и Гэри Хилл, с которыми мы уже знакомы, работают в эстетическом поле, где главенствует идея. На этом занятии мы будем рассматривать другой круг художников, уводящий от мысли о том, что видеоарт это чистый файнарт.

Начнем с шоковой терапии? Мы изучали художников из Америки, Англии и Шотландии. В этом занятии, осветим блок польских художников. Все знают Польшу как страну социалистического лагеря с сильной школой мультипликационного и плакатного искусства. Когда в 90-е годы распадается система прежнего функционирования, наступает беспрецедентная свобода, сопровождающаяся травматическим и в какой-то момент счастливым опытом. Меняется парадигма сосуществования западного и восточного, капиталистического и коммунистического обществ. И на этом моменте распада, Польша выстреливает большим количеством сильных художников, чьи фигуры являются решающими и ключевыми в искусстве видеоарта. Эти авторы получают награды в Венеции и ретроспективы в центральных музеях мира. Такие как, например, Артур Жмиевский, выступавший куратором седьмой Берлинской биеннале.

Посмотрим видео «Пятнашки» / "The game of tag", которое в 1990 году продвинуло Артура Жмиевского на широкую художественную сцену.

Работа снималась в двух пространствах: какие-то фрагменты — в подвале жилого дома, а какие-то — в газовой камере в Аушвице. Почему актеры обнаженные? Заключенные лагерей смерти не случайно заходили в газовые камеры голыми: перед актом умерщвления их дезинформировали, будто будет проходить массовый душ, и они раздевались добровольно. Обнаженные тела было оперативнее сжигать. Это можно назвать машиной обмана человеческого ожидания.

Жмиевский берет этот страшный момент и вводит туда игру в салочки. Люди разных возрастовбегают и пытаются поймать друг друга — кому-то из них холодно, кто-то стесняется, но каждый задействован в игре. К теме Холокоста автор обращается не случайно, открыто о ней начинают говорить только в 1960-е. Тема всплывает благодаря маргинальному направлению в исторической науке под названием «историческая память». Если до этого наука базировалась на важных исторических моментах, которые, как скелет, обрастали мясом из последующих находок, после опыта концентрационных лагерей, совместившего память заключенных и их надзирателей, исторический момент рассыпался на разные точки зрения, каждая из которых выстроила свой путь.

Жмиевский раскрывает проблематику травматического опыта, углубляясь в его особенность затухания в памяти. Не зря одну из частей «Пятнашек» он снимает в подвале жилого дома. Он ставит знак равенства между двумя пространствами — одним, где протекает современная мирная жизнь, и другим, где в прошлом происходили массовые убийства. Всё для того, чтобы вспомнить тяжелый исторический опыт, уходящий, забывающийся и зарастающий.

Оборачиваясь назад, к пионерам видеоарта, можно найти преемственную связь в том, как принципиально Жмиевский изображает правду.

Если предыдущее видео — видеоработа, то «80064» — это документация события. «80064» — номер узника Аушвица, набитый у мужчины на руке в виде татуировки. Момент памяти в виде перманентной, но бледнеющей татуировки — очень мощный метафорический момент. Общество, забывающее свою историю, вынуждено проживать её снова и снова. Жмиевский предлагает бывшему заключенному обновить эту татуировку.

Видео стремится к экранным формам — к живописи и фотографии; играет с темпоральностью, приобретая черты кинематографа. Как и кино, видео работает с протяженностью, и поэтому два медиума естественно взаимодействуют. В этой работе документальное кино приходит в видеоарт, но контекст и способ считывания изображения становятся уже иными.