Фотография и перформанс
27 теоретиков
12 980 слов
34 проекта-примера
14 ссылок для самостоятельного изучения
История искусства второй половины XX века — это, прежде всего, история радикального отрицания эстетической функции произведения искусства, замены образа концепцией, смещения акцента от результата творчества к его процессу. Процессуальное искусство, или искусство действия, в этот период обнаруживает потенциал экспериментальной лаборатории самых оригинальных и радикальных форм творческой активности. Искусство перформанса становится платформой для поиска и разработки нестандартных решений, способствует обновлению других форм искусства.
План темы:
1. Документация перформанса
2. Перформанс для камеры
3. Тело как архив
4. Повседневность
1. Документация перформанса
2. Перформанс для камеры
3. Тело как архив
4. Повседневность
АВТОР КУРСА: ИРИНА ИВАННИКОВА
Художник. Окончила Институт проблем современного искусства (ИПСИ)(2014-2015), Российский экономический университет им. Г.В. Плеханова (2002-2007), Лаборатория Медиа-Перформанса при Московском Музее современного искусства (2011-2012), Лабораторию медиапоэзии, г. Москва (2013-2015), Школу перформанса Лизы Морозовой «Performance Art studio» (2013-2014), Школу перформанса PYRFYR при Галерее на Солянке (2012-2013), Фотодепартамент курс «Преодолевая фотографию» (2015-2016).
- АВТОР КУРСА: ИРИНА ИВАННИКОВАХудожник. Окончила Институт проблем современного искусства (ИПСИ)(2014-2015), Российский экономический университет им. Г.В. Плеханова (2002-2007), Лаборатория Медиа-Перформанса при Московском Музее современного искусства (2011-2012), Лабораторию медиапоэзии, г. Москва (2013-2015), Школу перформанса Лизы Морозовой «Performance Art studio» (2013-2014), Школу перформанса PYRFYR при Галерее на Солянке (2012-2013), Фотодепартамент курс «Преодолевая фотографию» (2015-2016).
Почему тема взаимосвязи фотографии и перформанса становится актуальной?
Прецеденты изменения границ искусства возникают постоянно.
История искусства второй половины XX века — это, прежде всего, история радикального отрицания эстетической функции произведения искусства, замены образа концепцией, смещения акцента от результата творчества к его процессу. Процессуальное искусство, или искусство действия, в этот период обнаруживает потенциал экспериментальной лаборатории самых оригинальных и радикальных форм творческой активности. Искусство перформанса становится платформой для поиска и разработки нестандартных решений, способствует обновлению других форм искусства. Выполняя роль пространства для синтеза различных жанров и выразительных средств, предлагая новые способы взаимодействия с социальной реальностью, перформанс утверждается в качестве самостоятельной формы художественной деятельности, открывающей новые возможности для исследования природы и функции искусства.
Центральную роль в эстетике перформативности играет искусство преодоления границ. Это объясняется тем, что эта эстетика непрестанно стремится преодолеть границы, воздвигнутые в конце XVIII века и считавшиеся с тех пор непреодолимыми и установленными природой, и в этом смысле естественными — разграничение между искусством и жизнью, между высокой и массовой культурой, между искусством западной культуры и искусством других культур, не приемлющих концепцию автономии искусства. Отсюда следует, что эстетика перформативности по-новому подходит к понятию границы.
Если раньше это понятие прежде всего подразумевало разделение, разграничивание, принципиальное различие, то в эстетике перформативности оно понимается как преодоление границы и как переход.
История искусства второй половины XX века — это, прежде всего, история радикального отрицания эстетической функции произведения искусства, замены образа концепцией, смещения акцента от результата творчества к его процессу. Процессуальное искусство, или искусство действия, в этот период обнаруживает потенциал экспериментальной лаборатории самых оригинальных и радикальных форм творческой активности. Искусство перформанса становится платформой для поиска и разработки нестандартных решений, способствует обновлению других форм искусства. Выполняя роль пространства для синтеза различных жанров и выразительных средств, предлагая новые способы взаимодействия с социальной реальностью, перформанс утверждается в качестве самостоятельной формы художественной деятельности, открывающей новые возможности для исследования природы и функции искусства.
Центральную роль в эстетике перформативности играет искусство преодоления границ. Это объясняется тем, что эта эстетика непрестанно стремится преодолеть границы, воздвигнутые в конце XVIII века и считавшиеся с тех пор непреодолимыми и установленными природой, и в этом смысле естественными — разграничение между искусством и жизнью, между высокой и массовой культурой, между искусством западной культуры и искусством других культур, не приемлющих концепцию автономии искусства. Отсюда следует, что эстетика перформативности по-новому подходит к понятию границы.
Если раньше это понятие прежде всего подразумевало разделение, разграничивание, принципиальное различие, то в эстетике перформативности оно понимается как преодоление границы и как переход.
Граница превращается в порог, в переходное пространство, которое не разделяет, а соединяет
«Эстетика перформативности» Эрика Фишер-Лихте
Но связь фотографии и перформанса в 60-70гг. была неоднозначна. Генри Сэйр (Henry M. Sayre), анализируя тенденцию смещения интереса художников 60-70-х от объекта к процессу, в своей книге «The Object of Performance / Объект перформанса» определяет перформанс и перформанс-ориентированные жанры как «художественные стратегии, задуманные, подобно концептуальному искусству, для того, чтобы преодолеть, или хотя бы смягчить привычку к эксплуатации материального в искусстве». При том, что перформанс манифестировал преодоление границ, стремление к дематериализации ограничило его свободное слияние с фотографией. Поэтому фотография и перформанс стали своеобразными бинарными оппозициями в 60-70гг. Хотя их взаимодействие всегда присутствовало.
В 1994 году происходит смена парадигмы ценности нематериального объекта, Джеймс Ли Байерс (James Lee Byars) передает в дар Кельнскому музею свою работу The perfect smile, и так нематериальный объект присваивается музеем.
В 1994 году происходит смена парадигмы ценности нематериального объекта, Джеймс Ли Байерс (James Lee Byars) передает в дар Кельнскому музею свою работу The perfect smile, и так нематериальный объект присваивается музеем.
Затем Монреальский музей современного искусства (MACM) приобретает две известные работы Тино Сегала (Tino Sehgal) в свою коллекцию: «Поцелуй» 2002 года и «Ситуацию» 2007 года.
Теперь в поле зрения исследователей оказались перформативные черты культуры, до тех пор главным образом остававшиеся вне фокуса интереса. Эта смена перспективы сделала возможным новый, независимый подход в изучении реально или потенциально существующих действительностей, имевших практическую направленность. Обращение к перформативным чертам культуры позволило раскрыть специфичный характер действий и событий в области культуры, не поддающихся описанию в рамках традиционной текстовой модели.
В 2016 проходит выставка Performing for the Camera, в которой переосмысляется взаимовлияние фотографии и перформанса.
Теперь в поле зрения исследователей оказались перформативные черты культуры, до тех пор главным образом остававшиеся вне фокуса интереса. Эта смена перспективы сделала возможным новый, независимый подход в изучении реально или потенциально существующих действительностей, имевших практическую направленность. Обращение к перформативным чертам культуры позволило раскрыть специфичный характер действий и событий в области культуры, не поддающихся описанию в рамках традиционной текстовой модели.
В 2016 проходит выставка Performing for the Camera, в которой переосмысляется взаимовлияние фотографии и перформанса.
Задание 1
Камера, как продолжение тела
В документации перформанса Дэна Грема, который проходил в рамках выставки Pier18 (1971), сопоставляются 2 серии фотографий. Перформер использует камеру как продолжение тела и делает снимки разных уровней пространства.
Кадр выстроен вслепую, горизонт завален, что передает хаотичное ощущение случайности.
Художники Гэрри Шанк и Янос Кендер документируют действие перформера, двигаясь вокруг него, но контролируют кадр так, что линия горизонта не меняется.
Документация становится частью художественного жеста и в данном случае фотографы являются со-авторами. Художники предъявляют нам разницу "горизонтов" между опытом наблюдения перформанса вживую и через документацию.
Задание:
Попробуйте повторить опыт перформера: сделайте снимки, не смотря в объектив, используя камеру как продолжение тела, попробуйте захватить разные уровни пространства (нижний, средний, верхний).
Посмотрите получившиеся фотографии и снова посмотрите вокруг. Понаблюдайте, как изменилось ощущение пространства? Какие новые точки наблюдения открылись после этого опыта?
Камера, как продолжение тела
В документации перформанса Дэна Грема, который проходил в рамках выставки Pier18 (1971), сопоставляются 2 серии фотографий. Перформер использует камеру как продолжение тела и делает снимки разных уровней пространства.
Кадр выстроен вслепую, горизонт завален, что передает хаотичное ощущение случайности.
Художники Гэрри Шанк и Янос Кендер документируют действие перформера, двигаясь вокруг него, но контролируют кадр так, что линия горизонта не меняется.
Документация становится частью художественного жеста и в данном случае фотографы являются со-авторами. Художники предъявляют нам разницу "горизонтов" между опытом наблюдения перформанса вживую и через документацию.
Задание:
Попробуйте повторить опыт перформера: сделайте снимки, не смотря в объектив, используя камеру как продолжение тела, попробуйте захватить разные уровни пространства (нижний, средний, верхний).
Посмотрите получившиеся фотографии и снова посмотрите вокруг. Понаблюдайте, как изменилось ощущение пространства? Какие новые точки наблюдения открылись после этого опыта?
Чтобы читать дальше, купите ТЕМУ