III – Деструкция

Ключевые слова: деструкция, ответ Гломара, ситуационизм, дрейф, психогеография, остранение, отстранение, ментальная карта

В третьей теме мы обратимся к заключительному методу, без которого обращение к такому явлению, как постправда не было бы полным. Речь пойдёт о деструкции как художественной тенденции, механику действия которой мы проследим на примерах из мирового искусства. Ключевым моментом в этом исследовании станет выявление причин устойчивости и распада художественного образа в сегодняшней галлюцинирующей реальности, а также возможности и необходимости её реалистического отображения. Для этого мы включим режим остранённого видения, освобождённого от конструктов и паттернов, бытующих на заданной территории. Только в состоянии намеренного слома привычных рамок восприятия возможно обретение взгляда, свободного от ограничений.

Для того, чтобы определиться с характером заявленного в теме художественного метода, нам необходимо задать рамки понимания термина «деструкция» (от лат. destructio, далее из destruere - «ломать, разрушать»1). В широком значении деструкцией обозначают распад ранее цельной формы, а также тенденцию к её разрушению, что задаёт заведомо отрицательный окрас самому понятию. Это не до конца верно. Деструкция является лишь маркером происходящих изменений, лишённым какого-либо аффективного окраса. В произведениях искусства художники используют деструкцию как способ частичного нарушения или разрушения системы внутренних взаимосвязей между отдельными частями и элементами художественного целого для достижения (как ни парадоксально) полноты художественного высказывания. Использование этого метода в области искусства позволяет проводить концептуальную интеграцию между реальным и симулятивным, вынося за рамки вопрос «А что, если...». Рассматриваемый нами метод применим к пространственным и временным видам искусства, одинаково действенно работая на поле каждого. Мы обратимся к самым наглядным – архитектуре, изобразительному искусству и фотографии, а также к такому междисциплинарному направлению исследований на стыке искусства, философии и социальной психологии как психогеография.

Почему мы вообще рассматриваем деструкцию? Какова её роль в осмыслении феномена постправды? Во второй теме курса прозвучал тезис о политике постправды как о времени, когда истины и факты теряют своё значение. Но дело в том, что постправду, в качестве одного из режимов функционирования смыслов, также стоит рассматривать сквозь призму её пограничного положения, способствующего мобильности рубежей между правдой и ложью. Таким образом, на крайних точках сдвига этих понятий происходит процесс деконструкции ценностей некогда устоявшейся структуры. В этой, на первый взгляд, ситуативно-стихийной энтропии нет ничего плохого, поскольку феномен постправды позволяет опробовать данную категорийную пластичность на прочность и соразмерность текущим проблемам общества. Смещённость позиции, в которой пребывает постправда, может стать триггером для перехода в режим освободительной тактики, если её действие подвергнет пересмотру сложившиеся (не без помощи медиа) стереотипы мышления, или обратит внимание на возможные изменения механики их возникновения. Но ровно также она может оказаться в вынужденном положении вечного переопределения объективированных конструктов «истина» - «ложь» и легко попасться на крючок нормализации такого положения. Этому способствует ситуация невозможности прояснения информации, тем более её разоблачения, соответствующая позиции в духе ответа Гломара 2, что, безусловно, ставит в тупик.

Согласно немецко-американскому философу Ханне Арендт (Hannah Arendt), лучшей иллюстрацией человека тоталитарного режима является тот, кто не видит разницы между фактом и фикцией, вымыслом3. В прояснении этого утверждения предлагаем воспользоваться методом от противного и попробовать найти общее между двумя описанными крайностями осмысления действительности. Этимология понятия «факт» восходит к латинскому factum - «сделанное, деяние, действие, поступок», далее из facere - «делать, производить» (восходит к праиндоевропейскому *dhe- «девать, делать»)4. Понятие «фикция» происходит от латинского fictio - «формирование; выдумка, вымысел», от глагола fingere - «прикасаться; формировать, ваять; выдумывать», далее из праиндоевропейского *dheigh - «мазать глиной, лепить из глины, месить тесто».5 По своему значению и слово «факт», и «фикция», являются практиками, ориентированными на конструирование реальности. И в этом смысле заход через декодирование постправды посредством искусства мыслится наиболее близким и соответствующим этим практикам. Несмотря на то, что последнее (искусство) принято рассматривать больше на территории вымысла, нежели факта, тем не менее, искусство не является вымыслом о фактах. По словам швейцарско-немецкого художника и теоретика искусства Пауля Клее (Paul Klee): «Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым».6 Художественные практики берут на себя роль одной из областей, где мы можем искать методы и техники, которые позволяют нам более тонко воспринимать:

Опыт восприятия является сложным многоканальным процессом, включающим в себя выбор и интерпретацию информации из потока познания. Различные информативные фрагменты, получаемые нами почти в постоянном (автономном) режиме, могут быть истолкованы совершенно по-разному в зависимости от окружающих условий и предыдущего опыта. По словам калифорнийского психолога, доктора философии и бывшего старшего математика американского стратегического исследовательского центра RAND Corporation9 Ральфа Штрауха (Ralph Strauch) приращивание человеком любого опыта — это то, что можно описать как «...процесс выделения и соединения воедино частиц информации из непрерывного потока восприятия многомерных образов, что мы используем для экспериментального изучения мира вокруг нас»10. Каждый день мы конструируем свой собственный уникальный опыт о себе и своих взаимодействиях с окружающим миром. Мы не только собираем фрагменты информации, но и придаём им смысл и значение в соответствии с нашими знаниями и опорой на актуальный пространственно-временной контекст. И вместо того, чтобы воспринимать информацию напрямую, мы расшифровываем её при помощи тех образов, которые нам уже знакомы. Личный опыт служит набором способов трактовки полученного знания о мире, и обычно мы предпочитаем более простые и знакомые интерпретации познаваемого объекта/субъекта или ситуации. В выстраивании картины реальности человек склонен прибегать к известным стереотипам или привычным для него индивидуальным, а также социальным паттернам, соответствующим получаемой информации, вместо того чтобы воспринимать её как новый и уникальный опыт. Такие патерналистские отношения, в которых активной властью наделено сознание и бессознательное, лишь на первый взгляд могут показаться ограничивающими. Вспоминая уже рассмотренное нами в 1 теме высказывание Зигмунда Фрейда о сравнении работы восприятия с системой защиты от внешних воздействий, стоит подчеркнуть, что его роль не концентрируется на роли регистратора, но более соотносима с фильтром.