Поймай меня, если сможешь: возможности и задачи художественного исследования

Эссе посвящено возможностям и задачам художественных исследований — полю производства знаний, которое только разрабатывает свои габитус, привычки и критерии. И это постоянное развитие становится открытием и призывом к действию. Мы рассмотрим художественное исследование как практику, с каждым новым контекстом вбирающую в себя новые качества и содержание; практику, по своим собственным внутренним законам определяющую, что важно, а что незначительно.

Художественное исследование, несмотря на его неопределенную процедурную траекторию, является конкретной, ориентированной на содержание, самокритичной, саморефлексивной и привязанной к контексту практикой. Одной из главных и многообещающих черт практико-ориентированного художественного исследования является комбинация художественного и исследовательского компонентов*.

*Здесь и далее полужирным шрифтом обозначены выдержки из статьи Мики Ханнула

Художественное исследование - это как…

1) ...бежать сквозь толстый слой снега.
Обливаясь потом, выполняя трудное и неэлегантное действие, но продвигаясь настойчиво и последовательно, в итоге выбираясь на расчищенную местность.

2) ...пересекать реку, прощупывая пяткой каждый камешек на дне.
Медлительность — необходимая характеристика основательного, качественного исследования. А в художественном исследовании она выражается еще и в закладывании времени на то, чтобы столкнуть вместе два разных взгляда на реальность и заставить их работать вместе.


3) ...двигаться подобно лодкам контрабандистов.
Ночью, без освещения. Тихо. Почти сталкиваясь, но не контактируя. Исследовательские практики - это работа в коллективе, в ситуации долгосрочной вовлеченности в процессы обмена (опытом, знаниями, наработками).

Перед современным искусством стоит важная задача, которая заключается в признании (противоположном отрицанию) и продолжении исследований огромного числа художников, занимавшихся исследованиями еще до появления термина «художественные исследования». Среди множества исторических отсылок выделяется связующий центр - практики концептуалистов с 1960-ых годов и далее. Сделаем оговорку: содержание художественного исследования не сводится к определенному направлению: его область так же широка и глубока (или наоборот узка и поверхностна), как поле всего современного искусства.

Со стороны, подкрепленной толстыми стенами и, будем надеяться, высокими потолками университетского здания, художественное исследование тесно связано с современной историей качественного исследования (qualitative research) [1], очевидная «новизна» которого отчасти результат смены перспективы взгляда на проблему, а не изобретение новых методов работы.

Связь между определенными художественными практиками и, например, социологией, антропологией или практической философией прослеживалась всегда. Сейчас она лишь крепчает от того, что современное искусство переступило университетский порог.

Что важнее, эти междисциплинарные связи обусловлены практическим содержанием. Художники уже привыкли пользоваться методологией интервьюирования, выезжать на «полевые» исследования и углубляться в архивы — другими словами, они выбирают типично научные способы сбора информации. Но процесс и итог исследования все равно отличаются от того, с чем живут гендерные исследователи и социологи.

Художественные исследования разнятся в зависимости от интерпретационной специфики того или иного университета, от исторического, политического и географического ландшафтов.

Ханнула в своем обзоре подробно останавливается на скандинавской системе образования, проводя (часто в форме противопоставления) связи с американским и британским подходами.

Согласно автору, скандинавская система, благодаря не отягощенным весом прошлого образовательной, политической, исторической и экономической структурам, позволяет легко внедрять инновационные программы PhD в университетскую жизнь. Например, когда профессиональные художники высказали необходимость в программе высшего образования с уклоном в художественные исследования, университеты не только ответили на запрос, но и проявили достаточную гибкость в организации нового направления.

Финансирование - это еще одно структурное отличие скандинавского образования от других систем. Обучение в северных университетах бесплатное, а студентам часто предоставляются хорошие исследовательские гранты. На различных программах художники обладают роскошью (с точки зрения финансов и времени) сосредоточиться на долгосрочном, четырех-пятилетнем проекте, ориентированном на содержание, а не на рынок.

Еще одно существенное отличие состоит в том, что северная система (здесь Ханнула приводит в пример Гётеборгский университет и Академию изящных искусств в Хельсинки) делает ставку на долгосрочные художественные практики, подстраивая под такой темп всю учебную программу.

Здесь мы говорим о прочной системе производства знаний и студентах (не свежеиспеченных магистрах, а опытных художниках) с необходимым практическим бэкграундом и исследовательской темой, которая представлена развернуто и не просто заигрывает с поверхностью, а органично интегрирована в их художественные практики.

Скандинавская модель относительно художественного исследования предлагает перспективу, совершенно отличную от той, что развивается в США или Великобритании.

С англо-саксонской позиции художественное исследование может быть:

а) искусствоведческой работой;
б) диссертацией равной произведению искусства или
в) диссертацией, которая является произведением искусства.

Практико-ориентированная программа PhD, о которой Ханнула ведет речь в этом эссе, не планирует останавливаться ни на чем из вышеперечисленного, так как в скором времени сформирует свои собственные автономные критерии (в тесной связи с многочисленными интерпретациями качественного исследования) и всегда будет комбинацией художественных практик и рефлексии на заявленные в исследовании темы. Имеется в виду не процесс изучения художником самого себя, а интерпретация исследуемой темы, артикуляция проблемной области через свою работу.

Что мы понимаем под качественным исследованием? Здесь автор представляет самую радикальную методологическую позицию, построенную на двойном принципе:
1) демократия опытов;
2) методологическое изобилие.

Оба утверждения основаны на доверии и конфронтации аспектов экспериментального знания, произведенного через идейную, ситуативную и долгосрочную практику.

Точка зрения никогда не появляется из неоткуда. Мы всегда находимся в определенном контексте, и суть этого нахождения состоит не в том, «что мы», а в том, «как мы», что значит признавать — все, что мы есть, и все, что мы делаем, оспариваемо, конфликтно, структурно и все еще, будем надеяться, не лишено сочувствия.

Исходя из того, что нет ничего нейтрального, данного, естественного или безоценочного, будь это опыт или знание, все перечисленные дефиниции должны быть точными, оценочными и контекстуализированными. Чтобы понять, как работать с динамичными концепциями, нужно покинуть земли статичных иерархически выстроенных суждений. Цитируя современную классику: «Сказать, что вы можете "прожить опыт" значит отметить, что ваше прошлее влияет на настоящее и определяет вашу готовность к опыту в будущем» [2].

Что значит демократия опыта? Предложенная Ханнулой дефиниция основана на базовом принципе отрицания предустановленной иерархии опытов и иерархии версий схожих или идентичных реалий. Никакой опыт не остается за бортом и никакой не устанавливается выше остальных по своему происхождению или репутации. Опыты (или интерпретации реальности) соперничают в критериальной системе заслуг.

В этой ситуации идея демократичных отношений между взглядами и версиями как в процессе обучения, так и в ситуации исследования (индивидуального или коллективного) возвращает нас к принципу равноправия сторон и обеспечению равных возможностей самовыражения для каждого. С этим связана возможность и готовность показать свою работу, открыто высказаться и создать коммуникацию, для чего требуется применять рефлексию, сравнение и самокритику - умения, совершенствующиеся бесконечно и каждый раз ситуативно.

Демократия опыта позволяет каждому артикулировать свою позицию и точку взгляда в словах и методах близких и удобных ему. Рефлексия, сравнение и самокритика здесь необходимы не для бесконфликтной коммуникации с другими, а для того, чтобы за счет обмена в коммуникации создать свой уникальный взгляд - не копию или имитацией других, но собственную опосредованную, оценочную интерпретацию.

Идея врожденного потенциала в каждом из опытов - лишь часть демократии опытов. Следующий момент, к счастью, тесно связан с отправной точкой разворачивающейся здесь теории. Мало того, что мы имеем дело с множеством сосуществующих версий, но это сосуществование относится и к пространствам, связанным с версиями.

Интерпретации реальности (опыты) могут и должны критиковать и комментировать друг друга. Обсуждая с другими свои наработки, сотрудничая над проектами в коллаборации, мы находимся в рамках общего интерактивного поля, где, образно говоря, нужно поделиться (идеей), чтобы получить, толкнуть (создать движение), чтобы подтянуться, быть под влиянием (слушать и понимать), чтобы влиять на другого. Именно такой механизм обмена в рамках коллективного художественного исследования позволит взращивать и расширять свой собственный опыт.

Зачем такая открытость, прозрачность и сравнивание с другими? Зачем отдавать и принимать? Может показаться, что эта циркуляция похожа на непрестанный акт великодушия, ведь обмен (сопряженный с компромиссом, готовностью помочь и отдать) в ней занимает центральную позицию.

Но мотивация, стоящая за этими принципами, исходит не из желания гармонии, а из внутренней логики методологии качественного исследования. Обмен в рамках демократии опыта заключается в заинтересованности в себе и в акте самозащиты. Наше выживание зависит от регулярных вызовов себе, сравнения себя с другими и поиска собственных русел, тем и высказываний.