За что мы ненавидим современную фотографию

M3 (1)
Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

За что мы ненавидим современную фотографию

Недавно мы признались в любви современной фотографии. Пришло время ненависти. Начнём уничтожать современную фотографию в свойственной нам манере, разбирая её по кусочкам.

Анализируя безобразие

Первая претензия — современная фотография непонятна. Если раньше в ней присутствовала должная эстетика, она могла отражать суть события, то теперь на фотографиях можно увидеть всё: частную жизнь, непонятные срезы, животных и другое безобразие. Остановимся на последнем.

Безобразие — это то, что не имеет образа. То есть то, чей образ невозможно распознать, разобраться с этим понятием нам поможет художник Андрей Богуш и его серия “Proposals“.

© Andrey Bogush, Proposal for face, landscape and pink , 2013

Итак, что мы видим, когда смотрим на работу «Штудия лица, ландшафта и розового»? Перед нами очертания лица, поверх него — несколько цветных пятен, ниже — ещё два пятна в единой перспективе, по форме напоминающие дома. Дальше — ещё несколько пятен и цветная плоскость, спроецированная под углом чуть ниже пёстрого шара.

В чём мы можем быть уверены, в том, что в нижнем слое — фотография, сверху — наложение цвета. По характерным формам можем предположить, что это «кисть» из графического редактора. Похожий принцип присутствует и в других работах.

© Andrey Bogush, Proposal for duplicated head, strokes and pattern (stretched), 2015

Возникает два важных вопроса: что мы видим перед собой и почему это важно?

Богуш объединяет в едином поле фотографию и следы манипуляций над ней, которые обычно скрывают. Если в классическом понимании, фотография должна быть неизменным слепком (например, события), то изображение в общем смысле — представление отсутствующего предмета. Изображением может быть и фотография, и картина, так как обе способны изображать вещи.

Благодаря тому, что в работах Богуша мы видим следы манипуляций: движения кисти, штампа, вкрапления геометрических форм; инструменты Photoshop приобретают исходные значения (холст и кисть — вновь становятся основными инструментами художника).

© Andrey Bogush, Proposal for hand, phone and duplicated curtain, 2015

К сожалению, в реальном мире идеальный слепок (идеальная копия, как и идеальное изображение) невозможны. Фотография создаётся путём преломления лучей света, которые имеют неминуемое расхождение. Многие знаменитые снимки были ретушированы, не став от этого менее великими, а сегодня журналистские конкурсы исследуют работы победителей на предмет монтажа. Фотография никогда не теряла связи с картиной, и Андрей Богуш доказал нам это в очередной раз. Фотография не самое убедительное доказательство, но, возможно, самое убедительное изображение.

© Andrey Bogush

Сбросить заводские настройки

Restore to Factory Settings © Felicity Hammond

Поговорим о вещах, на первый взгляд, незначительных — о мусоре.
«В конце концов, на что он им, фотографам, сдался? Почему нельзя фотографировать такие прекрасные вещи как цветы или шедевры архитектуры?», — возмущаются зрители. Попробуем разобраться.
Одним из таких «взглядов на мусор» — проект молодой британской художницы Фелисити Хаммонд (Felicity Hammond). Под названием «Вернуть к заводским настройкам» (“Restore to Factory Settings”) скрывается серия фотографий, коллажей и инсталляций.

Restore to Factory Settings (Folly 07). C-type print © Felicity Hammond

На фотографиях Хаммонд — предметы, которые обычно можно встретить на стройплощадке: перевёрнутая тачка, нечто, прикрытое кусками брезента, прижатым сверху брусчаткой; все предметы расположены на песке. Многие из фотографий названы просто “Folly”, что в переводе означает «глупость», «пустышка», нечто незначительное, или архитектурный каприз.

Restore to Factory Settings (Folly 03). C-type print © Felicity Hammond

Ключевая работа — панно похожее на многоплановый пейзаж: от ближайшего к нам скопления мусора и стройматериалов взгляд движется в сторону горизонта, останавливаясь на промышленных постройках. Обратим внимание на то, что ландшафт, за исключением архитектуры, образован самими заводами — то есть состоит, как будто из «отвалов» фабрик.
Однако работы и инсталляций Фелисити Хаммонд, возможно, так и остались бы просто мастерски сделанными коллажами, если бы не наличие нескольких важных деталей.

Площадка

Начнём с самой очевидной детали — то, что мы видим на фотографиях можно назвать стройплощадкой (или её элементами). Стройплощадка интересна тем, что на её территории происходит одновременно и разрушение, и созидание. Старое разрушается, превращаясь в руины; новое пока не возведено, сложено аккуратно в стороне. На фотографиях Хаммонд — промежуточное состояние постройки или разрушения, проще говоря, неопределённости.

Синий

Вторая деталь — синий цвет. По словам автора, отпечатки с наложением глубокого синего – отсылка к чертежам.

Комментарий Проекции: да, это не самый очевидный ход; попробуйте вспомнить западные фильмы, где такие вещи называются «blueprints»; в русском языке такие чертежи называли «синьками».

 
По словам Хаммонд: «Серия “Вернуть к заводским настройкам” посвящена забытой индустрии; старые промышленные здания превращаются в архитектурные “поделки”, окутанные брезентом, поскольку они находятся в состоянии между строительством и деконструкцией, архаичными и футуристическим. Создавая эти изображения, я сознательно делаю отсылку к цвету чертежей, как цвету, символизирующему начало нечто нового».

PUBLIC PROTECTION, PRIVATE COLLECTION © Felicity Hammond

Эпоха
Последняя деталь — архитектура. Она относится к индустриальной эпохе. Хаммонд утверждает, что её работа — результат наблюдений за изменением ландшафта восточной части Лондона. Ей интересно то, как старые промышленные здания замещаются новыми «виртуальными» местами.

Restore to Factory Settings (installation image). C-type print © Felicity Hammond

Работы Фелисити Хаммонд отражают отнюдь не просто процесс урбанизации промышленных районов или текущую экологическую ситуацию. В её коллажах и инсталляциях находит форму смена общественной парадигмы — переход от общества постиндустриального к обществу информационному (и то, что при переходе будет оставлено за ненадобностью). Как говорит сама художница: «Эти фабрики, которые когда-то были производителями [производственной и экономической] силы, теперь стали её продуктом».
Попадая в поле искусства, обыденные вещи приобретают значимость, которой у них не было в повседневной жизни. В широком смысле, мусор — это не просто вещь, которая сломана и стала бесполезной. Мусор — это символ изменений эпохи. Глядя на мусор, мы можем понять характер этих изменений. Так, заводы, что заложили экономический фундамент для возникновения цифровой экономики, стали одновременно и мусором (ведь эти фабрики больше не работают) и основой для изменений в будущем, став вместилищем для создания нового.

Творение или манипуляция?

Следующий повод для ненависти довольно прост: художники позволяют себе манипуляции с тем, что должно нести в себе правду. Попробуем разобраться, почему работу художника с фотографией трудно назвать обманом.

Немецкий фотограф Томас Руфф (Thomas Ruff) известен своими экспериментами с заимствованной фотографией. В поле его интересов были: научная фотография, цифровая фотография из интернета, фотографии из газет, фотограммы и многие другие виды изображений. Сегодня речь пойдёт о серии с коротким названием “ma.r.s”.

Необычная перспектива

Во многих интервью Руфф признаётся, что его всегда интересовала астрономия (а иногда и просто удивляется, как можно ей не интересоваться). На фотографиях мы видим нечто похожее на поверхности планет, но каких точно – не знаем. Куда более странной выглядит перспектива, с которой могли быть сделаны снимки, если рельеф планет на фотографиях выглядит плоским, то глядя на изображения Руффа, кажется, что снимки могли быть сделаны, например, из кабины самолёта.

Разгадка кроется в самом названии работы “ma.r.s”, что означает “разведка поверхности Марса” (Mars Reconnaissance Survey). В основе изображений – снимки поверхности Марса в высоком разрешении, сделанные NASA.

По словам художника, он был поражён высоким разрешением снимков и одновременно удивлён отсутствием цвета. Он отправил письмо в университет штата Аризона с вопросом, почему их камера не делает цветные фотографии. Ответ был прост, цветное изображение требует в четыре раза больше информации, что затрудняет его передачу и обработку.

Комбинация

Узнав об этом, Руфф решил собственноручно кадрировать изображения и добавить цвет на своё усмотрение. Сам автор, комментирует изображения следующим образом:

Думая о фотографиях космоса, мы представляем фантастические фотографии Млечного Пути или созвездий, сделанные Космическим телескопом Хаббл. Фактически, цвет очень распространен в астрономической фотографии. Это привело нас к крайне многоцветной концепции вселенной … (смеется). Но все цвета в пространстве относительны. Различные виды света, которые мы видим, представляют собой лишь очень небольшую часть всего диапазона электромагнитных волн, существующих в космосе. При окрашивании фотографий Марса я иногда использовал научные данные, а иногда и свое воображение.

На работы Томаса Руффа очень просто навесить ярлык “манипуляция” или “фикция”. Однако, не стоит забывать, что исходные фотографии Марса – не более чем приближенная картина рельефа планеты, и она никак не может дать нам полное представление о небесном теле. То же касается и цвета в фотографии, так как цвет изображения – всего лишь компромисс между разными оттенками, что создают привычный глазу баланс.

“Ма.р.с” Руффа – это не очерк о далёкой планете, но повод для разговора о стремлении человека постигать неизвестность. В конце концов, теперь у нас есть возможность представить вид, который может быть увидит астронавт через иллюминатор через 20,30 или 40 лет, просто одев стереоочки в галерее.

Остальные работы автора доступны на сайте галереи David Zwirner: www.davidzwirner.com/artists/thomas-ruff

Портрет: перерождение

Мир сегодня – огромное поле наблюдений, в котором на первый план встают вопросы этики: на что можно смотреть, а на что нельзя? А если учесть, что производить медиа-контент может почти каждый, то стоит переформулировать вопрос так: что показывать можно и что показывать нельзя?

Этот вопрос особенно остро переживается в отношении разговора о смерти и умерших. Как сделать так, чтобы не избегать важных деталей, но при этом не задеть чувств других?

Индийский фотограф Сушант Чабрия (Sushant Chhabria) создал серию портретов под названием “В память о …” (“In Loving Memory of …”). Каждый портрет имеет название “Traveller” (что значит странник или путешественник).

Казалось бы, всё просто и банально: фотография + путешественник = фотография путешественника. Однако всё не так просто. Если присмотреться внимательно, то мы можем заметить две детали:

  • На фотографиях заметны точки – растры. Это говорит о том, что скорее всего они взяты из газет.
  • В некоторых портретах заметны небольшие несовпадения, из-за чего они кажутся немного странными. Например, портрет женщины с очками (Traveller No 11): оправу такой формы обычно носят мужчины. Или портрет под названием “Traveller No 2”: золотистые волосы, объёмная прическа не сразу стыкуются с сединой на лице и висках.

То, что мы видим перед собой – коллаж. В его основе – черты лица: глаза, нос, волосы, губы, одежда, взятые из газетных некрологов. По словам автора, такая работа позволяет ему “…перевоплощать или рождать новых существ, которые могут или не могут существовать в этом мире”.

На фоне игриво составленных портретов, идея реинкарнации могла бы показаться не совсем убедительной и возможно, не совсем уместной, если бы не одна существенная деталь.

Среди семнадцати портретов, девятый принадлежит самому художнику. На нём автор запечатлел себя в момент текущей инкарнации. Этот жест помогает не только быть на равных со своими героями, но и показать, что, несмотря на простую форму, относишься к своей идее серьёзно.

Критическая предметка. Как посмотреть на себя со стороны

Помимо того, что современную фотографию обвиняют в том, что на картинку просто невозможно смотреть (уж так плохо она сделана); некоторые заявляют, что теперь с её помощью можно «нарисовать что угодно», убрав все недостатки из изображения. А следовательно, от того, что было в действительности, ничего не осталось. Мы, как и раньше, решительно не согласны.

Видели ли вы когда-нибудь, чтобы пчёлы выступали против мёда? А чтобы фотограф-предметник критически относился к своему ремеслу? Французский фотограф Максим Гуйон (Maxime Guyon) как раз из таких «пчёл».

Если вы зайдёте на его сайт, то среди работ для таких «гигантов», как Lexus, Nike, L’Oficiel вы найдёте такую же яркую вкладку под названием «Technological Exaptation» (что в переводе означает «технологическая экзаптация»). По правде говоря, сам автор называет себя «художником и коммерческим фотографом».

На первый взгляд, на фотографиях — яркая «предметка»: фары и двигатели автомобилей, конечности промышленных роботов, крупные и дальние планы; фотографии машин в полный размер и с близкого расстояния, чтобы разглядеть детали.

То, что фотографии похожи на рекламные угадывается сразу, в них совсем нет намёка на несовершенство: каждый механизм выглядит как новый, на фарах нет пыли и царапин, поверхности блестят и рассеивают холодный свет. В ряду с достижениями прогресса даже форма простой зубной щётки говорит о том, что она столь же прогрессивна, как и её соседи.

Возможно вы вспомните первый выпуск о фотографии и ошибке, где художник Кристофер Уильямс сообщает нам о силе изображения, критикуя своими работами канон рекламной фотографии.

Но если эти фотографии рекламные, то что они могут рекламировать? Ведь логотипов или каких-либо опознавательных знаков бренда мы почти не видим. Так, фотографии можно было назвать «формой ради формы», если бы не название проекта.

В общих чертах, экзаптация — это процесс эволюции формы или структур, которые выполняли одну функцию, а затем перестраиваются, чтобы обслуживать другие функции. В Интернете часто можно встретить пример, когда оперение птиц, необходимое для выравнивания температуры тела, стало тем, что в итоге позволило им летать.

Вопрос, которым задаётся Максим Гуйон: что из себя представляет техника сегодня? Чем обусловлен внешний вид тех или иных вещей: функцией или формой?

В своём эссе к проекту, автор цитирует профессора Джованни Бонифати (Giovanni Bonifati), который утверждает, что потребность в новом предмете возникает не как осознанная необходимость, но как решение, появившееся под воздействием экономических сил “… которые утоляют голод инноваций, но не улучшают жизнь людей”.

Поэтому техника и товары в объективе Гуйона рассказывают не столько о своём назначении, сколько о своём притягательном внешнем виде, который имеет мало общего с их функцией. Так, работы и автомобили готовы быть не столько верными помощниками, сколько желанными аксессуарами, которые хотят, чтобы их купили.

Глубина плоскости

В привычном понимании фотография делает привычный «объёмный» мир плоским. А изображение на фотографии неразрывно существует с этой «плоскостью», будь то отпечаток на бумаге или экран монитора. Трудно поспорить с тем, что скептики сразу запишут эти свойства в недостатки, однако не многие задумываются, что плоскостей у изображения может быть несколько.

Японский фотограф Даисуке Йокота (Daisuke Yokota) считается одним из самых заметных экспериментаторов последнего времени в части создания изображения и отпечатков. Многим приверженцам классического подхода уже покажется странным, что автор решил применять в процессе проявки цемент или металлическую стружку. Но это детали, которые лишь придают дополнительную остроту фотографиям Йокоты , мы же постараемся разобраться в логике эффекта, который могут производить на зрителей его снимки.

Серию «Цветные фотографии» (или «Фотографии цвета», «Color Photographs») художник описывает так: «[он старался ] проявить не цвет [сам по себе] … но физический аспект [присутствие в кадре] фотоплёнки».

Если коротко описать процесс создания изображений, то Йокота использовал фотоплёнку внутри химических процессов, которые были губительны для её материала.В ходе эксперимента плёнка деформировалась и растекалась по кадру, создавая хаотичные узоры. Художник тем самым отделял изображение от его фотографической плоскости и теперь сама (уже искажённая) плоскость становилась изображением. А финальное сканирование получившейся картины снова «складывало» части изображения в один плоский образ.

Слово «плоский» не стоит воспринимать буквально. Элементы на фотографиях Йокоты складываются таким образом, что образуют иллюзию глубины и объёма. Похожий эффект можно наблюдать в другой серии под названием «Таратин» («Taratine»,что означает древнее название дерева гинкго).

В ней мы видим более привычные черно-белые фотографии с шумом, пылью и следами поврежденной пленки. Повреждения и помехи несут важную функцию: они показывают нам, что фотокарточка перед нами — не результат единого момента. В изображении складываются сразу два действия: первое — когда кадр был сделан, второе — когда он был напечатан. В этом ключевое отличие фотографий Йокоты от классического подхода, в котором снимок должен быть идеального качества, то есть таким, чтобы создавать иллюзию будто бы всё, что мы видим происходит «взаправду».

В фотографиях Йокоты важен не столько визуальный ряд, сколько способность показать промежуток между моментом, когда снимок был сделан и когда мы его увидели. Что находится в этом промежутке? Эхо первого момента.

Слово – автору. Одним из вдохновителей художник называет музыканта Aphex Twin:

В его музыке есть много экспериментов с задержкой, реверберацией и эхом, которые играют с тем, как мы воспринимаем время. Конечно, в фотографии нет времени [но есть момент], но я думал о том, как применить этот эффект или фильтр к фотографии.

Из интервью журналу Americam Photo Mag.

Текст: Юрий Гудков

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.