Видеоарт II — Живая камера

Давайте резюмируем прошлое занятие. Мы помним, что ранний видеоарт делился на три ветви: «камера на себя»; «камера вовне»; и «манипуляции с видео». Также мы говорили про контекст: как направление появилось и при каких условиях развивалось; кто были первыми художниками видеоарта и против чего они выступали. Исторически сложилось, что видеоарт снимается на магнитную пленку. Если кино — это команда и внушительное финансирование, то чтобы снять видеоработу достаточно художника и камеры. Мы затронули технические особенности создания видеоарта; процессуальность и правдивость медиума; его отношение с рынком и телевидением. Процесс для пионеров видеоарта был намного важнее результата. Если готовый продукт (картины Уорхола, например) могли становиться частью рыночных отношений, то художники видеоарта хотели изъять себя из системы рынка, чувствовать независимость.

Для многих художников раннего видеоарта, видео также воспринималось как зеркало. Особенно когда речь шла о живой камере: смотрящей на автора, в то время как его изображение сию же секунду транслируется на экране телевизора.

Первый, на ком мы остановимся — американский художник Дэн Грэм (Dan Graham). Из предыдущего занятия вы знаете, что видео развивалось очень динамично (в 1965 году только появилась камера, а в 1969 уже была крупная ретроспектива). Многие люди в это время параллельно совершали опыты и открытия. Перед нами работа Грэма — Present Continous Past.

Инсталляция представляет из себя комнату, в которой находятся зеркала и монитор с камерой. Камера снимает происходящее в реальном времени, но монитор показывает картинку с небольшой задержкой. Входя в куб с зеркальными стенами, зрители сперва видели себя в зеркале, а затем, спустя восемь секунд, видели те же действия, отраженные в зеркале, уже в записи.

Для автора важны тема отражения и категории реального и нереального. Тема зеркал и отражений существует в изобразительном искусстве давно и берет начало еще в эпохе Возрождения. Временная пауза в этой работе не случайна: это шанс проверить зазоры в реальности, выявить разницу между тем, что вы видите сейчас в зеркале, и тем, что ускользает в плоскость нереального. «"Настоящее время " олицетворяли непосредственные действия зрителя, которые затем ухватывали по очереди зеркало и видеокамера. В результате зрители видели свои недавно совершенные действия, при этом понимая, что дальнейшие тоже появятся в записи, так возникало "будущее время"».

Создается эффект «двойного присутствия». С одной стороны, будто двойник повторяет за вами движения (но парадоксально опережает вас из-за зеркал), с другой же стороны, происходит отстранение от себя, от своих действий. В данном случае автор стремился донести сообщение до зрителя, не обладающего особым знанием, но при этом проявляющего интерес к пространству инсталляции.

Работа Time delay room тоже из середины семидесятых и схожа с предыдущей. Инсталляция находится в комнате, разделенной пополам ширмой. В разных концах комнаты расположены два телевизора.

В одной части комнаты транслируется её пространство, снятое с задержкой в 10 секунд. В другой можно увидеть съемку первой части комнаты в реальном времени. Зритель попадает в ловушку, где сложно определить в какой из комнат происходило то, что отображается на экране; возникает странное ощущение, что действия в «настоящем» на самом деле уже случились чуть раньше.

В 1970 году Нам Джун Пайк (Nam June Paik) рассказал журналу Radical software о том, как он видел образование будущего. По его прогнозам через 10 лет образование носило бы следующий характер: у него есть студентка в Нью-Йорке, в то время как он сам находится в Токио. Пайк записывает задание для студентки на камеру и отправляет ей кассету. Студентка смотрит кассету, записывает на нее выполненное задание и оправляет обратно преподавателю. Еще до популяризации интернета Нам Джун Пайк предсказал дистанционное образование.