Современно ли современное искусство и случилось ли переизобретение фотографии?

domus-Kate-Cooper-Spending-Quality-Time.jpg.foto.rmedium
Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Современно ли современное искусство и случилось ли переизобретение фотографии?

Поводом для этого эссе стал вопрос — Безопасно ли целовать мячи для гольфа? — из книги канадского химика Джо Шварца. Так автор описывает случай своего первого выступления на радио. Это был первый вопрос, сбивший с толку Шварца, который готовился рассказывать о менее насущных вещах.

Как ни странно, ситуацию «неготовности» и неожиданности можно перенести на поле визуального искусства. Сегодня вещи, которые распространены повсеместно, и фотография в том числе, вызывают вопросы о своей специфичности, границах определения и применения: что мы можем называть фотографией, что мы можем ею считать, где мы её можем встретить в «чистом виде»?

Возможно, эти вопросы ограничены словами «знание» и «применение». В своём эссе Елизавета Дрёмова, которая начинает новый курс на Проекции, пересматривает понятие «переизобретение средства», введённый ещё во второй половине XX века теоретиком Розалинд Краусс, чтобы задаться вопросом: чего нам ждать от фотографического изображения сегодня?

В настоящий момент мы всё больше сталкиваемся с ситуацией, в которой глобализированная арт-индустрия формирует образ художника, возвращающий нас в классическую эстетическую теорию с устойчивыми клише о гении и провидце, а его работы представляются шедеврами современного искусства. В таком модусе мышления искусство имеет не столько ценность, сколько немалую цену (ведь на арт-рынке продаётся, прежде всего, уникальность и авторство). За этим следует вновь возникающая иерархия и элитарность, а такой образ художника обслуживает всю индустрию.

Андреас Гурски. Рейн II, 1999.  

В то же время, если мы возьмём за точку отсчёта авангард, когда само понятие искусства, не говоря уже о его форме, претерпело радикальную трансформацию, то обнаружим, что современный художник поставил себя вне рамок такого типа мышления. И, если остаётся открытым вопрос, был ли авангардный жест поглощён или утрачен, не возникает сомнений в одном – он установил иные связи в искусстве. Последующее искусство второй половины XX века в своей художественной практике это доказывало. Удивительно, как после подобных изменений мы по-прежнему попадаем на крючок прежних представлений о художнике-субъекте, создающего произведения-объекты. Но были ли эксперименты XX века объектами по своей сути? Или они были чем-то превосходящим их?

Возможно, это связано с тем, что Владимир Паперный в книге «Культура Два» называет «циклическим процессом» в истории, когда каким бы ни был радикальный жест прошлого, он неминуемо сменяется замедлением и воспроизводством старой модели. Культура движения, растекания и горизонтальности чередуется с культурой застывания, иерархии, установления границ. Так или иначе, основной тезис не в том, чтобы вернуться в пафос модернизма, что не имеет особого смысла, а в том, чтобы определённым образом отреагировать на подобные консервативные явления. Ведь сменились не только средства искусства, но вся логика его функционирования.

Eliza Douglas in Anne Imhof, Faust, 2017. German Pavilion, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. © Photography: Nadine Fraczkowski

Условия современности требуют поменять угол зрения, рассматривать искусство как непрерывную, изначально незавершённую деятельность. Может быть, художественная практика не приведёт к желаемому для художника результату. Но художник должен продолжать её именно потому, что она не приведёт к желаемому результату. Мне видится в этом процессе возможность находиться в потоках и импульсах мира, возможность обнаруживать и создавать новые связи, реагировать на процессы во всей своей открытости. Причём, это уже не индивидуальная деятельность, а отношение с другими. Признавая заранее возможную неудачу, отказываясь от классической позиции «быть художником», он даёт миру разворачиваться самим собой. Тогда художественная практика обретает смысл как становление, а не производство объектов, а, значит, и товаров.

Если современное искусство в том состоянии, которое я описала выше, перестаёт быть современным, то что же происходит с фотографией?

Художник, работающий с фотографией, сталкивается с двойной задачей. Ведь какому ещё медиуму удавалась так ловко обманывать нас, прячась за ширмой своей индексальной природы? Она долго водила нас за нос, доказывая свою удивительную способность быть продолжением человеческого, но более точного и беспристрастного, почти божественного зрения. В инвентаризации и «расколдовывании» мира фотография достигла небывалых успехов. Известны серии с запечатлением симптомов невротических заболеваний (Альберт Лонд), сцен преступлений (Альфонс Бертильон), покадровым исследованием движения (Эдвард Мейбридж) и т.д. Кажется, не осталось ничего, что бы в конечном итоге не превратилось в фотографию.

 

Эдвард Мейбридж. Animal Locomotion, Plate 62, 1887

Подобная вера в её документальные свойства сопрягалась с желанием индустриального общества захватить реальность взглядом, от которого ничего не скрывается (видеть – значит, ведать). И, если изначально такое желание соотносилось с развитием науки и расширением границ видения, то впоследствии стало ясно, что с помощью фотографии можно создавать гегемонию взгляда: что показывать, а что запрещать. Фотография стала одним из инструментов контроля. Право на изображение стало равняться праву на истину.

Так или иначе, особенностью фотографии для нас является её в определённой степени проблематичные отношения с искусством. Изначально она казалось слишком простой для него. Известны многочисленные дебаты на тему отличия художника от фотографа, где второй лишь воспроизводит реальность, и то – лишь её фрагмент. Или, напротив, ограниченность художника в своих перцептивных возможностях, в отличие от всевидящего ока фотоаппарата, который первоначально ничего не исключал.

Американский теоретик искусства Розалинд Краусс в эссе «Дискурсивные пространства фотографии» указывает на последующие попытки Музея, как рупора эстетического дискурса, «присвоить» себе раннюю фотографию, в то время как изначально она противопоставлялась той визуальности, которую создавало искусство, и находилась на стороне науки и архива.

Никто не ожидал, что в конечном итоге «нейтральная» фотография разрушит различие копии и оригинала, и перевернёт всё с ног на голову. Сделав воспроизводимость модусом культуры, она дала импульс совершить дальнейший разрыв с традицией. Фотография задала искусству вопросы, изменившие сами условия его существования. Подобно тому как ранее картина открывала окно в мир духа, отныне фотография открывала окно в мир копий и симулякров. Фотография стала зеркалом для искусства, его Другим.

Джулия Маргарет Камерон. Младенец, ок. 1864.

То, что впоследствии фотографы стали создавать так называемую «художественную фотографию» говорит об их притязании на статус художника. Причём, этот статус вновь повторяет классическую модель художника. Феномен «художественной фотографии» продолжает линию развития, как будто бы фотография ещё не проявилась на свет. Это означает, что такие фотографы не увидели зеркальные отношения между искусством и фотографией, и пытаются одно заменить другим. Делая из фотографии «произведение искусства», они пользуются идеями оригинальности и субъективности, творческого самовыражения – классического эстетического дискурса.

При этом они не замечают, что границы между оригиналом и подобием в фотографии смещаются. Возможность репродуцируемости убирает эти границы в принципе. Кроме того, фотография, неминуемо будет отсылать к другому изображению или типу изображения. В конечном итоге такие фотографы превращают фотографию в живописное полотно, пытаясь вернуть ему «ауру».

В то же время попытки со стороны музейных институций вписать фотографию в историю искусства, как справедливо замечает Краусс, отнимают у фотографии её уникальные визуальные свойства. Они не обнаруживают принципиального отличия в функционировании фотографии как технического средства. Впрочем, если вновь возвращаться в ситуацию современного искусства, есть основания задаться вопросом: не оборачивается ли подобная попытка вписать современное искусство в контекст истории искусства кражей его изначального статуса, существующего по иным законом и в иной логике – статусе разрыва.

Kate Cooper. Experiments in Absorbtion, 2015. Photo Sander van Wettum

Поэтому художники, которые, напротив, обнаружили эти сдвиги, говорят уже не языком искусства, а языком фотографии, медиа и массовой культуры. В этом же смысле современный художник, работающий с фотографией, прежде всего, обращает внимание на её критический потенциал в отношении искусства. Он не делает из неё икону (имеется в виду знаковая система Чарльза Пирса: индекс, икона, символ), и, скорее всего, работает вовсе не с изображением.

Matt Lipps. Hands, 2015.

Точно такая же ситуация происходит и в теории фотографии. Изучая фотографический дискурс, можно обнаружить, что авторы пишут не о фотографии как таковой. Она – точка, которая задаёт процесс осмысления для чего-то дополнительного, стоящего за границей изображения. Через фотографию Вальтер Беньямин размышлял о радикальных преобразованиях модернистской культуры, а Ролан Барт переживал личную боль утраты его матери. Разговор о фотографии всегда шире, чем сама фотография. Что мы можем сказать о ней? Ведь смотря на снимок, мы останавливаемся на референте, на изображаемом. (Но мы можем двигать дальше, если изменим режим нашего восприятия.) Фотография – это слепое пятно. «Становясь теоретическим объектом, фотография превращается в решетку, фильтр, организующий данные иного поля. Фотография – это центр, исходя из которого можно исследовать это поле». – пишет Розалинд Краусс. Именно поэтому она интересна нам не сама по себе, а как теоретический объект – то, что Краусс называет фотографическим.  

Felicity Hammond. Monument To The Curiosity Zone, 2014. 

Вновь посмотрим на это со стороны художника, работающего с фотографией. Мы пришли к ситуации захваченности мира изображениями, настойчиво отсылающими друг на друга. Согласимся с Ницше: выхода из Платоновой пещеры нет, есть лишь переход в другую пещеру. Но в этом ликовании симулякров обнаружилось и позитивное значение. Именно фотография, пустая и открытая одновременно, даёт возможность проявиться тому, что не содержится в изображении, но проступает на его поверхность.

Фотография может показывать далеко не то, что изображает. Она вовсе может молчать, ничего не изображая. Как пишет Елена Петровская, фотографический образ – это условие проявления того, что отпечатывается в наборе визуальных знаков, но принципиально не сводится к самому изображению. В молчании фотографии мы можем обнаружить явленные нам аффекты, опыт, коллективные фантазмы, желания, надежды и мечты по несбыточному. В своей незавершённости фотография позволяет миру шептать о себе.

Автор текста: Елизавета Дрёмова

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.

0 Comments

Leave a reply

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

©2019 ПРОЕКЦИЯ / ФОТОДЕПАРТАМЕНТ / 18+