I – Умолчание

Ключевые слова: апосиопеза, апосиопезис, постпамять, политика памяти, травма, мнесический след, коммеморация, Вторая мировая война, Холокост, призракология, хонтология, Новая европейская живопись, Венецианская биеннале.

Первая тема познакомит нас с понятием апосиопезы, также апосиопезиса (лат. aposiopesis - скрытие, утаивание) или умолчания – такой стилистической фигурой, для которой характерна недосказанность, паузы, молчание, что подчёркивает повышенную эмоциональность речи, а также предполагающей, что реципиент догадается о невысказанном. Подобное иносказание действует не сколько на сокрытие информации, сколько проводит акцентирование её важности в глазах зрителя. Работа этого художественного механизма позволяет человеку достроить прерванное сообщение без посредничества текста. Равноценно посланию, написанному симпатическими чернилами, апосиопеза визуально скрыта в тексте, но от этого не перестающая оказывать влияние заложенного в ней смысла на контекст. Она также запрограммирована проявиться в ситуации, когда голос лирического героя или же самого автора оказывается лишён или апроприирован более могущественными структурами, например идеологическими.

Умолчание – не тайна, а то, для чего не нужно слов, то, что подразумевается. Графический код фигуры умолчания, её означающее – три точки, которые своим выражением в пространстве также задают смысловые промежутки между означаемыми. Точка, в данном случае, есть метафора начала и наличия, расстояние между ними и их повтор – как измерение и определение самой сути умолчания. Многоточие и его визуальный образ отражает режим «помыслить про себя».

Стоит отметить, что фигура умолчания входит в инструментарий литературоведения, но мы используем этот метод для анализа визуального искусства. Точкой вхождения в исследуемое поле для нас станет временной промежуток от Второй мировой войны и до наших дней. Мы рассмотрим этот метод работы со скрытыми смыслами с художественной точки зрения, для чего обратимся к творчеству художников и фотографов XX – XXI веков. Основной темой их исследования стало переосмысление категорий политики памяти и травмы, актуальное для сегодняшнего дня. Минувшее столетие всегда будет ассоциироваться с выжженым и чудом уцелевшим миром, рефлексия на события которого укоренилась в личной и коллективной травме. Она вписывается в мировую историю людьми нескольких поколений, которые на разных уровнях восприятия, крайних точках отдаления наблюдали, проживали и переосмысливали катастрофу. Подобные свидетельства обладают отличной друг от друга степенью интенсивности окраса, но объединяет их равное стремление помыслить историю не свершившейся данностью, а увидеть в ней живую материю или даже организм, на который можно повлиять и изменить не сколько взгляд на само прошлое, сколько встать у штурвала будущих критических пунктов.

Одной из самых ядовитых вспышек на карте ряда мировых событий стало зарождение в обществе идеи фашизма, борьба с которой продолжается в творчестве художников прошлого и современности. В контексте истории культуры XX века ключевым моментом стало открытие выставки «дегенеративного искусства»1, которое проходило в галерее парка Хофгартен Мюнхена в 1937 году. Чтобы продемонстрировать агентов разложения культуры Третьего рейха, насаждающих упадочность в искусстве, Министерством пропаганды и просвещения во главе с Йозефом Геббельсом и президентом Имперской палаты изобразительных искусств Адольфом Циглером из 32 музеев Германии было изъято около 650 произведений искусства молодых немецких художников. Приверженцы экспериментов с цветом и формой, распространители вредного свободолюбия и правды шли вразрез с «тоталитарным искусством»2, так активно насаждающимся в фашистской Германии. Нечистое, по мнению фюрера, не могло стоять на праздничном столе новой великой державы. Помимо современного на тот момент искусства к развенчанию и уничтожению были также приговорены полотна признанных мастеров, таких как Альбрехт Дюрер, Клод Моне, Огюст Ренуар, Винсент Ван Гог, Поль Гоген и др., положивших начало деконструкции визуального и ставших проповедниками нового взгляда на художественное переосмысление реальности. Выборка произведений для выставки затрагивала не только отдельных авторов, но и целые направления, такие как импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм, Баухаус. Для того, чтобы подчеркнуть равнозначность художественного языка выбранных авторов с больным, искажённым восприятием мира (и, как следствие, неправильным и подразумевающим наличие явных отклонений), их произведения были экспонированы совместно с работами пациентов психиатрических клиник. Позже творчество последних совместно с наивными художниками (примитивистами), маргиналами, инвалидами, и в целом творцами, не вписывающимися и лавирующими на грани культурных норм, социальных институтов, а также профессионализма, составят отдельную главу в истории искусства под названием ар-брют или искусство аутсайдеров.

Работники фашистского аппарата пропаганды работали настолько складно, что предусмотрели сделать выставку передвижной, бесплатной и длящейся около четырёх лет. Представленные художники попадут в списки врагов государства и лишатся главного - возможности творить. Но вопреки складывающемуся пути они не смогут умолчать своё свидетельство о меняющемся мире и о том, во что превратилась жизнь по ту сторону колючей изгороди, медленно, но верно опутывающей Европу. Их рефлексия стала одной из мощной составляющей морального и идейного сопротивления фашизму. Как известно, врага нужно знать в лицо, а его лицо – это действия, поэтому самой распространённой практикой художников, выживавших в лагерях, стали портреты, выполненные с документальной выверенностью, и зарисовки будничных реалий того, что можно назвать не-жизнью.

В 1933 году немецкий еврей Хорст Розенталь (Horst Rosenthal) бежит из Германии во Францию, предполагая, что приход к власти Адольфа Гитлера не сможет поколебать страну просвещённого гуманизма. Однако его рассуждения оказались ошибочными, и в 1940 году он попадает в нацистский лагерь для интернированных Гюрс, печально известный своими узниками в лице Ханны Арендт, Эрнста Буша и др. Во время пребывания в лагере Розенталь создаёт три книги, в которых рассказывает о быте его заключённых, используя нехарактерную для этого форму комикса. Но самой необычной и хлёсткой из них стала книга художника «Мики в лагере Гюрс», созданная в 1942 году, в которой повествуется о Микки Маусе, оказавшемся в концентрационном лагере. На протяжении 16 страниц формата А5, который легко помещается в карман, мы узнаём не только о том, как вообще Микки оказался в этом месте – у него не было документов, за что персонаж и был доставлен в лагерь, а также по подозрению в иудейских корнях – но и как работает фашистская бюрократическая машина абсурда.

Само повествование в комиксе лишено жёсткой сатиры, скорее, в нём много искренней, детской веры в то, что это одно большое недоразумение или же страшный сон. Акварели, дополненные тушью, рисуют зрителю вполне реальный образ лагеря, где взгляд вырывает из приоткрывшейся реальности отдельные эпизоды, к примеру, размер пайка пленных, или описание лагерных пейзажей. На альбоме, созданном в единственном экземпляре, стоит надпись: «Выпущено без разрешения Уолта Диснея», фраза подобная словам ребенка, нарушающая запреты и переводящая детского персонажа в совершенно иную плоскость повествования.

Комикс и две другие книги Розенталя на долгое время оказались в забвении: сначала они хранились в закрытом архиве, после чего в 1978 году были переданы в Центр современной еврейской документации и пребывали там вплоть до переиздания наследия художника 4 ноября 2014 года. Хорст Розенталь был художником, который открыл сочетание несочетаемого – массовую культуру, американскую анимационную поп-икону – символа счастливого детства - и истребление людей. Диссонанс в работе Хорста Розенталя достигается за счёт внезапного сопоставления профанного с сакральным. Это то, от чего сразу пробивает всё существо насквозь, будто гвоздь вбивают прямо в тебя, в горло, и дальше между позвонками, наживую. Замешав такие ингредиенты в такой художественный котёл, было просто невозможно не получить отклик на произведение, даже спустя большое количество времени. Концовка комикса являет собой прямую параллель с мыслями художника, который верил, что всё закончится хорошо: Микки стирает себя ластиком и возвращается на родину, в «страну свободы, равенства и братства». Это ли не лучшее завершение опасного путешествия? Самого художника коснулась совершенно другая судьба: в 1942 году Хорст Розенталь был убит в Освенциме в возрасте 27 лет.

Говоря об образе антропоморфной мыши, которая является метафорой жертв еврейского геноцида, стоит также вспомнить Арта Шпигельмана (Art Spiegelman) и его звериную вселенную из комикса «Маус», где угнетённые и угнетатели получили облик мышей, котов, свиней, лягушек и собак. В основу комикса, впервые опубликованного в 1987 году, легла реальная история отца художника, польского еврея, бежавшего в США. На первый взгляд, сопоставление двух сходных рассказов о Холокосте в комиксах уместно только с точки зрения тематики и, отдалённо, формата. Мы наблюдаем случай, когда разница повествования между участником катастрофы и опосредованным свидетелем проявляется не только в близости и причастности к травмирующему событию (мышь Розенталя – сам художник, а Маус Шпигельмана – его отец Владек, польский еврей, выживший во время Холокоста и эмигрировавший в США), но также и в образной составляющей. У Розенталя Микки Маус бродит по намеренно кадрированным изображениям, отдалённо напоминающим концлагерь, а также по чёрно- белым, будто выжженым, покинутым людьми снимкам и задаёт вопросы, как если бы это делал ребёнок, искренне не понимающий, что здесь происходит. У Мауса Шпигельмана сбавлен градус физичности за счёт стилизованных образов главных действующих персонажей-животных. По аналогии с публикацией комикса Хорста Розенталя графический роман «Маус» Арта Шпигельмана также подвергся атаке, предварительно успев получить Пулитцеровскую премию: в апреле 2015 года роман был снят с продаж в Московском доме книги из-за формата, признанным нежелательным для освещения событий Второй мировой войны. По словам художника «...это настоящий позор, потому что это книга о памяти. Мы не хотим, чтобы культура стирала память»3.